电影连环画收藏漫谈及赏评汇编（刷新版）

大山田心

电影《啊，野麦岭》（续集）讲述大正八年至昭和二年期间。长野县冈谷的缫丝厂的女工们每天都被迫重复着繁重的劳作。由于正是经济恐慌时期，资本家想尽办法引起女工的竞争心理，以便获取更多的利润。女工们不甘心遭受如此残酷的剥削，联合起来提出了改善待遇的要求，甚至不惜举行罢工，罢工运动最终还是失败了。期间发生了很多女工的故事：有一些企图逃跑的女工被抓住经受了非人的拷打；女工阿竹不堪重压到咖啡馆做了女招待；朝子由于有些姿色被提拔为优等工；阿井成天想像着要和未婚夫好好生活，但好梦难成，心里十分痛苦；东枝被称作是劣等工，备受虐待和歧视，但她依然努力好好活着；胜代的抗争十分坚决，最终获得了生活的权利。。。她们共同构成了觉醒的缫丝女工一代。
这部影片是1979年那部的延续，是导演山本萨夫的遗作，主演三原顺子、冈田奈々都是当年的新生代歌手。影片反映了多方面的女工生活境遇，她们是埋头从热水中抽丝的机器人，但国家、资本家、家庭、恋人、监工、工友都从她们身上找到所需。国家需要她们多抽丝、抽好丝，为国创汇，打赢战争。皇室成员亲临车间慰问，但却不能忍受车间的气味，呕吐着离开，女工们深受感动和鼓舞，在车间里一边唱歌一边劳动。在观摩劳动比赛时，渔民打捞起跳河自杀的女工，此时女工们才感受到自己命运的悲惨。在日本，一部《野麦岭》早就衍生出很多事物：有纪念馆 、有舞台剧、 有图片、书籍展览、当年设施、厂房陈设等。。。这些，无不在告知当代日本人，尊重那百年前的历史，从女工的哀诉中体会到发展的艰辛，珍惜现今的生活。是激励史，也是活历史！翻过野麦岭就是可以打工的工厂。在这里可以两天吃到一顿大米饭，老板高兴的时候可以奖赏一个豆包。优秀的工人一年可以挣100块钱，过年回家受到全村人的羡慕。她们的工钱可以让弟弟妹妹过一个好年，可以让老爹拿去买酒喝。 她们走出野麦岭之前是生长在山坳里的小花，她们再翻过这座山关回家时却成为报废的机器。野麦岭上开店的老婆婆说，野麦岭哪里还是野麦岭，是野猫岭，经常有很多被糟蹋的女工像野猫一样在这里生下孩子。每年还会有不少女工被家人从工厂背回家乡，她们有的不能翻过这道岭，在野麦岭上望一眼家乡，就永久闭上了眼。野麦岭是日本的女工悲惨历史之岭。

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曾几何时，不同历史时期的爱的凄婉，不同国度的电影及电影插曲中的爱的故事，不仅给人带来艺术享受，更唤起对往事的追忆。那种怀旧的滋味是苦是甜并不重要，但却是一种别样的情怀。千古绝唱，爱情的悲剧，凄婉的故事，苍凉的词句，沉重的音符，将历史撕开了一个口子。巴基斯坦电影业完全由私人投资经营，制片人首先考虑的是影片的经济效益。因此，巴基斯坦影片基本上都是娱乐片，影片题材大多为男女恋情、家庭矛盾、土地纠纷、社会弊端、历史故事、民间传说等等。巴基斯坦影片富有民族色彩，每部影片都有歌舞。歌曲和舞蹈被当作不可缺少的表现手法。巴基斯坦影片以言情见长，表现手法细腻。但许多影片情节雷同，缺乏新意，影片内容与现实生活距离较远，不能触及真正的社会问题。《永恒的爱情》是巴基斯坦20世纪70年代出品的电影，这是一部童话般的爱情悲剧故事片。讲述了富家少爷和穷人姑娘间忠贞不渝的爱情，他们虽然最终被病痛拆散，但他们的爱情得到了曾经反对的家族的认可。影片表达了年轻一代不顾门第，忠于爱情，争取婚恋自由的现代意识，片中插曲《我终生爱你，至死不渝》是一首脍炙人口的歌，在观众心中留下了不可磨灭的印象，这首歌曲是罗西在自知不久于人世时，忍着病痛为丈夫哈迈德唱的歌。70年代，“印巴”电影在我国非常火爆，这种“歌舞剧”般的电影，不仅好看，还很好听，给那时的人们心里刻下了深深印迹，而巴基斯坦《永恒的爱情》就是其中最打动人心的影片之一，其故事套路和美国名片《爱情故事》极为相似，所不同的是，本片剧情更加催人泪下。
资本家赛德的儿子哈迈德一次偶遇美丽的罗西，对她一见倾心。可是罗西是赛德公司职员的女儿，出于门第观念，赛德反对这门婚事，他逼儿子与老朋友的女儿结合。哈迈德对父亲的安排很是反感，他的拒绝引来父亲的震怒，被赶出家门。罗西的父亲本对这桩婚事胆战心惊，但他被哈迈德的真诚所感动，遂同意了他们的婚事。婚后，他们的生活虽然清贫，但很美满幸福。为让哈迈德继续上学，罗西一直坚持以作教师为生。一次，罗西以为自己怀孕，去检查才知道自己原来得了癌症，她隐瞒了病情。不久，哈迈德毕业找到了工作，却得知妻子患绝症。罗西在病重时写信给赛德，打动了他，赛德承认了他们的婚事。罗西在幸福中死去，哈迈德也因悲痛过度而亡。影片中的插曲首首动听，令人经久难忘。女主演巴布拉也成了中国观众最熟悉的女演员，她甜美姣好的容貌为她带来巴国“芭比娃娃”的美誉。男主演库兰·姆希也是巴基斯坦电影明星，这首歌曲的演唱者是大名鼎鼎的马赫迪·哈桑。

本片获文化部1980年优秀电影翻译片优秀配音奖。

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西安事变，又称 "双十二事变"。1936年12月12日张学良和杨虎城为了达到劝谏蒋介石改变" 攘外必先安内" 的既定国策，停止内战，一致抗日的目的，在西安发动 "兵谏"。1936年12月25日，在中共中央和周恩来主导下，以蒋介石接受 "停止内战，联共抗日" 的主张而和平解决。西安事变的和平解决为抗日民族统一战线的建立准备了必要的前提，成为由国内战争走向抗日民族战争的转折点。西安事变及其和平解决在中国社会发展中占有重要的历史地位，为中国社会的发展起到了无可替代的作用。它的发生及和平解决，基本结束了长达十年的内战，开始了国共两党第二次合作，一致抗日的新阶段，促成了抗日民族统一战线的建立，极大地鼓舞了中国人民的抗日热情，奠定了全民族抗战的基础，成为由国内战争走向抗日民族战争的转折点，成为时局转换的枢纽。它是中国社会矛盾变化的转折点，中日民族矛盾成为中国社会主要矛盾，中国提前与日本进入战争状态。是中国由内战到抗战的转折点，是中国由分裂到统一的转折点，是中国社会政治由专制到逐步民主的转折点。由这一系列转折，奠定了抗日战争胜利的基础。同时，中国共产党获得了合法生存与喘息休整、壮大的机会，为中国共产党领导的中国人民的革命力量开辟了发展壮大的前景，确立了中国共产党在中国社会发展中的领导地位和核心地位。

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新中国成立后，反映“西安事变”那段历史的文艺作品不胜枚举。但给人印象最深的还是1981年由成荫执导、西安电影制片厂拍摄的故事片《西安事变》。鲜为人知的是，影片《西安事变》的创作，早在上世纪六十年代初就开始了。1962年，北影厂导演成荫想把“西安事变”搬上银幕。成荫写了一个剧本提纲，请周总理审阅。1965年，周总理指示：片子可以晚些时候拍，可否趁很多当事人还活着的时候收集材料，先把剧本搞出来。1966年，“文革”爆发，成荫拍摄《西安事变》的计划中断。粉碎“四人帮”后，甘肃省话剧团和西安话剧院分别创作了话剧《西安事变》。1978年，两台《西安事变》进京演出，受到首都观众的好评。文化部决定以话剧为基础拍成电影，并将任务交给北影厂导演崔嵬。筹备期间，崔嵬不幸病逝。1980年初，导演成荫接手《西安事变》的拍摄。成荫和编剧郑重决定重新构思和创作剧本，还原一个真实的历史。例如影片中张学良和杨虎城互相试探的一场戏：（杨虎城办公室）杨虎城自语着：“剿共，死路一条；置之不理，委员长那里又不能交差。唉。。。”张学良踱着步子，旁敲侧击：“如果能找到这样一种办法，我们这里虚晃一枪，他们那里给让点地方。。。”杨虎城听在耳里，面露喜色：“这倒是两全其美，好主意啊。。。”这场戏十分生动，但并非虚构，台词也是张学良的原话。影片中像这样有据可查的生动细节比比皆是。观众印象最深的蒋介石被捉后的一场戏，细节同样出自史料：屋内，两名西北军士兵手捧棉袍：“委员长，您还是穿上吧！”蒋介石身裹毛毯坐在床上：“张学良、杨虎城叛党乱军，水火不容，你给他送回去。”蒋介石下床走动，身上穿着睡衣感到很冷，不由得抱紧双臂。两名士兵停步耳语，返身：“委员长，这不是张司令和杨主任让我们送的，是我们送给委员长穿的”。蒋介石想了想笑道：“好，是你们的我穿。”蒋介石穿好后走向桌子：“你们两位叫什么？把名字给我留下，我们以后是患难之交”。影片《西安事变》中有名有姓的人物多达三十多个，历史上大都确有其人。摄制组分了几个小组，拿着原型人物的照片，跑了许多省市挑选演员。让成荫最费神的是饰演张学良的演员。“好不容易从东北找了一个，从外形上看非常像张学良，可是演来演去顶多像个营长，连团长都够不上！”倒是孙飞虎发现原本饰演特务头子戴笠的金安歌与张学良有几分神似。孙飞虎让金安歌代替饰演张学良的演员对词，一试，很有少帅的味道。导演成荫也觉得好，于是决定让金安歌出演张学良。金安歌和饰演杨虎城的辛静都是话剧演员，拍戏时，带点舞台上的“架子”。一天，拍张学良和杨虎城动员“兵谏”的戏。刚一开机，成荫就叫停。成荫问金安歌和辛静：“你们站定干什么？”金安歌回答：“观察一下，人员是否都到齐了”。成荫说：“为什么非要站定观察呢？一边脱大衣，一边走为什么就不能观察呢？”金安歌回忆拍摄这场戏时，曾不无感慨地说：“虽然银幕上不过是几秒钟的戏，但站定不站定，得出的艺术效果是截然不同的。前者是人为的表演，后者是真实的生活”。《西安事变》在筹拍期间和拍摄过程中，关于要不要拍、怎样拍，一直众说纷纭。有人说：“重提‘西安事变’，岂不有暗暗挑唆台湾再搞第二次兵谏之嫌？这对于争取台湾回归是不利的”。摄制组让王铁成在北京了解一下上面的精神。王铁成见到邓颖超，遂专门谈起影片《西安事变》。邓颖超说：“你们搞创作，你们就自己来嘛！”1981年，电影《西安事变》上映，观众多达四亿五千万。影片在香港连映二十多天，许多台湾同胞也赶到香港观看影片。
这部影片以中国现代史上震惊中外的重大历史事件西安事变为题材，歌颂了张学良、杨虎城两位将军的爱国精神和中国共产党抗日民族统一战线的伟大胜利。影片以现实主义的艺术风格、纪实性的表现方法，真实地反映西安事变这一重大历史事件的过程及其中人物的真实活动和思想性格，影片中的主要人物和事件均有严格的史料依据。较好地处理了历史真实与艺术典型化的关系。编导者注意把广阔的历史背景与细致的性格刻画结合起来，成功地塑造了蒋介石、张学良、杨虎城等几个典型的历史人物，形象栩栩如生，真实可信。

该片获文化部1981年优秀影片奖；1982年第2届中国电影金鸡奖最佳导演奖、最佳男配角奖（孙飞虎）、最佳化妆奖（王希钟、李恩德）。

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“南昌起义”是1927年8月1日中共联合国民党左派，打响了武装反抗国民党反动派的第一枪，揭开了中国共产党独立领导武装斗争和创建革命军队的序幕，是中国共产党直接领导的带有全局意义的一次武装起义。宣告了中国共产党把中国革命进行到底的坚定立场，标志着中国共产党独立地创造革命军队和领导革命战争的开始。是创建人民军队的开始。它在全党和全国人民面前树立了一面鲜明的武装斗争旗帜，充分地表现了中国共产党和中国人民不畏强敌、前仆后继的革命精神。它以实际行动批评了陈独秀的右倾投降主义，沉重地打击了国民党反动派的嚣张气焰，极大地鼓舞了全国人民的革命斗志。它对创建伟大的人民军队作出了重大的贡献。1933年7月11日，中华苏维埃共和国临时中央政府根据中央革命军事委员会6月30日的建议，决定8月1日为中国工农红军成立纪念日。从此，8月1日成为中国工农红军和后来的中国人民解放军的建军节。
1958年8月1日，为庆祝“八一”建军节，江西省话剧团在南昌市首次公演了话剧《八一风暴》。这是全国第一部以革命领袖人物为主角，反映重大革命历史题材的话剧，当即受到了南昌观众的热烈欢迎。《八一风暴》是在当时江西省委宣传部发出“回忆革命史，歌颂总路线”的文艺创作号召下授命进行的创作。最初定名《第一面红旗》，后改为《八一风暴》。1959年初，贺龙元帅来到南昌视察工作，专程到江西艺术剧院观看了话剧《八一风暴》。第二天他就邀请编剧、导演和几名演员举行了座谈会，当场提出了几条修改意见。最后贺龙说：“你们考虑一下，怎样把政治、艺术、技巧很好地结合起来。这个戏是成功的，可以到北京、上海去演，大胆的演吧！边演边改。”1959年7月，江西省话剧团带着修改后的话剧《八一风暴》抵达上海演出，受到了上海观众的热烈欢迎。9月，《八一风暴》作为江西省庆祝建国10周年献礼节目赴首都北京演出。先是在军委礼堂演了一场，接着又到中南海怀仁堂向党和国家领导人汇报演出。朱德、林伯渠、谢觉哉、沈雁冰包括周总理的夫人邓颖超等都出席观看了话剧《八一风暴》。1980年，上海电影制片厂决定将话剧《八一风暴》搬上银幕。在吸收了原编剧刘云等人提出意见的基础上，由李洪辛执笔对原剧本进行了重新改编。在新时期解放思想潮流的鼓舞下，他们大胆地将重要事件和重要历史人物都真名真姓地按照基本史实予以还原，并突出典型环境和矛盾冲突，精心设置支线伏笔，从而创作出了七实三虚的全新的电影剧本，定名为《南昌起义》。由汤晓丹执导，集合上影的精兵强将，以纪实文献片的形式将这一重大革命历史题材搬上了银幕。影片公映后，再次受到了全国观众的欢迎和文艺界的高度评价，被称为是再改编的成功之作。“八一”南昌起义，是中国现代革命史上的一个重大历史事件，头绪纷繁、人物众多，影片以精湛的技艺，真实、朴素、生动地为我们描绘了一幅波澜壮阔的历史画卷。影片坚持历史唯物主义，再现了大革命失败至工农武装诞生这段时间的历史概貌，反映了当时错综复杂的党派斗争，揭示了南昌起义的重要意义。它气势宏大地勾勒了起义前的历史环境，以编年史形式，表现了1927年6月到8月1日前的重大事件，反映了革命濒于失败的危急形势，肯定了起义的必然性和必要性。它实事求是地对待历史事件和历史人物，在纪实性方面进行探索，追求故事片中的文献性，营造真实的时代气氛，展示鲜明的时代特点。它力求按照历史的真实塑造人物形象，尤其是对一些革命领袖艺术形象的塑造，真实可信，清新脱俗，能在重大历史抉择关头和尖锐的矛盾冲突中捕捉人物的闪光点和性格特征。影片贴近史实，情节紧凑，画面鲜明，台词洗炼，历史场景逼真，矛盾扣人心弦，具有很高的思想性和艺术性。《南昌起义》八一军徽永放光芒，革命理想主义精神辉映时代，永远照亮着人民军队前进的道路。

本片获1981年文化部优秀影片奖。

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革命之路长且险，唯有浴血奋战，至死方休！1978年11月，党的十一届三中全会为蒙冤十余载的彭德怀元帅恢复了名誉。1981年夏，为了纪念这位南征北战、戎马半生的共产主义战士，奉中央军委命令，中国人民解放军33610部队除留守人员外，全部开赴湖北江陵，协助八一电影制片厂拍摄了第一部反映彭德怀生平事迹的故事片《路漫漫》。参与的部队经过短暂的休整，便换上灰色的旧军装，领取武器弹药，进入拍摄。主场戏“攻打平江城”，拍摄场地设在江陵城北门。拍摄那天，警戒线外，围满了看热闹的群众。剧组在护城河上架设了浮桥，在城门上方贴上了“平江城”的字样。导演一声喊“开始！”城墙上，守城敌军便用需灌水的重机枪疯狂地向下扫射，攻城的起义军则在炮火的掩护下，抬着云梯，冒着弹雨，一次次发起攻击。经过化妆的战士有的中弹倒地，有的掉在了护城河里；云梯搭上城墙被一遍遍推开，爬上梯子的又掉了下来，手榴弹不时的落在城下，随着爆炸声，整片的战士倒下，有的负了伤，有的被炸死。经过数小时的拼杀，起义军终于攻上城墙，消灭了敌人，打下了平江城。有人会问：“手榴弹炸不死人吗？”其实在拍摄前，摄制组在现场安放了爆点，用白灰撒上了危险线，进攻时是不许踏进白灰线内的；手榴弹是纸做的，炸开后没有杀伤力；枪械安装的都是空包弹，没有弹头，只会响和向外喷火，也是打不伤人的。之后又在江陵城北郊一片满是松柏的山凹里，拍摄“井岗山会师”。在江陵的一所中学、江陵城北，接连拍摄了“斗土豪”、“突围”两场戏。9月，解放军33610部队圆满完成任务。电影《路漫漫》真实的再现了1928年彭德怀和共产党人滕代远、黄公略领导国民党湖南独立第5师第1团、第3团暨随营学校，在平江县城举行武装起义，尔后改编为中国工农红军第5军，打破数倍敌人的围攻，奔赴井岗山与毛泽东领导的秋收起义部队会师，走上革命道路的那段历史。影片中的朱华原型即为彭德怀，程康原型为黄公略（或段德昌），细妹子原型为彭德怀的结发妻子刘坤模。
剧情简介：一个风雨交加的夜晚，湖南某地小青山神庙前，青年农民朱华因带头抢分大户的存粮，受到通缉，不得不离别亲人，远走他乡。他的妻子细妹子，凝视着丈夫远去的身影，心中充满了对这个吃人世道的仇恨。在洞庭湖边，朱华出于义愤和不平，又打了吸榨民工血汗的胡堤防，受到追捕，他只好继续流浪。一个偶然的机会，他加入了湘军。不久，朱华因作战勇敢，在一次战斗中又救了连长胡渊，升为排长，被派到河口驻防。到任后，朱华看到大地主莫老爷横征暴敛、作威作福，很想为民除害。夜晚，他独自潜入莫府行事，却发现一青年已抢先杀掉了这个坏蛋。因此事发生在朱华的防区，他以失职被革除军职。这时，胡渊保荐他到讲武堂去学习。在讲武堂里，朱华意外地遇到了杀莫老爷的青年。他叫程康，是一个进步的革命志士。在他的帮助下，朱华接触了三民主义，觉悟有所提高。但当化了装的程康和胡湘玉秘密接头，准备刺杀北洋军阀派来湖南勾结的特使时，朱华因不知内情，误解了他们的行动，从而未能帮助他们，结果行刺失败，胡湘玉被捕，程康连夜逃走。朱华事后懊悔不已。军阀混战，湘军连吃败仗。从讲武堂毕业当了连长的朱华随部队退到家乡。当时，北伐军已进军到湖南，朱华所在部队宣布加入北伐军，从而军心大振。北阀军进军到武昌城下。在奋勇攻城的勇士中，朱华惊喜地发现带头冲杀的军官竟是程康。战斗结束后，朱华去看望已成为北伐军营长的程康。程康送给他一本《共产党宣言》，朱华激动地表示，今后一定跟党走。湖南“马日事变”发生了，国民党右派残酷地屠杀共产党人和工农群众。在湖南搞农民运动的胡湘玉，在一次战斗中不幸中弹，朱华赶到胡湘玉面前，奄奄一息的胡湘玉恳切地希望朱华不要走错路。胡湘玉的牺牲使朱华清醒地看到了现实的残酷，他不再对国民党有任何幻想。正当他在彷徨求索的时候，党派程康来看望他，给他指出了斗争的方向，并根据他的一贯表现，接受他为共产党员。在革命处于低潮的危急时刻，朱华系起红领带，率领全团举行起义，他们救出了被关押的农友，处决了反动到底的胡堤防等人，然后带领起义部队向着井冈山进发。

本片获1981年文化部优秀影片奖。

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几十年前，中国女排勇夺五连冠振奋了一代中国人，以此为题材的经典电影《沙鸥》，也曾经感染了一代电影观众。片中主人公女排运动员沙鸥刻苦训练、为国争光的精神也被广为传颂。在我国的体育题材影片中，具有主题思想上的强烈现实性和鼓舞人心的力量是不多的，但《沙鸥》就是这样的一部影片。尽管《沙鸥》在今天的观众眼中看来可能略显幼稚，但它在中国电影史却占有着特殊的位置。从某种意义上说，我们可以把它看作是中国第四代电影导演的发端之作，是书写在银幕上的宣言。“四人帮”粉碎以后的1979年到1980年，中国电影迎来了前所未有的创作春潮期。其中，《小花》、《小街》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等一批中年导演的作品尤为引人注目。然而在热热闹闹的创作中，中国的电影人却惊讶地发现，由于文革时期的耽误，中国电影已经与世界电影拉开了距离。就在这个时候，中国影坛的两个新人在《电影艺术》杂志上发表了题为《谈电影语言的现代化》一文。作者以慷慨激昂的语调呼吁国内同行向外国电影学习，加快中国电影语言现代化的步伐，作者的热情和直率在那个特定的背景下激起了中国影坛的轩然大波。这篇文章被后来的人们看作是第四代中国电影导演的宣言，而文章的作者就是《沙鸥》这部影片的导演张暖忻。也许在中国电影史上《沙鸥》不过是一朵小花，可让我们难以忘怀的是沙鸥那种为了事业默默奋斗的精神。《沙鸥》之所以获得成功，主要在于塑造了沙鸥这样一个散发着浓郁的时代气息、又有着独特艺术生命和丰富审美价值的社会主义新人的艺术典型。沙鸥的饰演者、北京女排选手常姗姗，是个外貌平常的姑娘，又是第一次上银幕；为什么沙鸥却具有一种征服观众的力量？就在于沙鸥那种难得的、内在的、心灵上的充实和对事业火一样的激情。从影片中我们看到；沙鸥为了实现她多年来就有的“打败日本队，当世界排球冠军”的理想，付出了极大的代价和牺牲。为了参加一场等了十多年的中国女排和日本女排的比赛，沙鸥忍着腰骨椎病变的疼痛，冒着瘫痪的危险，甚至不惜“用我的一生去赢这场比赛”，投入训练之中。但这场比赛，由于中国女排多年与世界体坛隔绝、技术欠佳，以致在只差一分的情况下输掉了。沙鸥恸哭不已，更不幸的是她爱人沈大威也牺牲了。沙鸥强忍悲痛，把全部心血倾注到为祖国培养下一代女排队员的训练中，坚持带着队员大运动量训练，她下肢终于瘫痪了。在病床上，她从电视中看到中国女排第一次在重要的国际比赛战胜日本队获得冠军，她十分高兴泪水再也忍不住夺眶而出了。沙鸥虽然没有能够直接实现自己的愿望，但她的奋斗、牺牲毕竟起了铺路石的作用。影片尊重生活的逻辑和人物性格的逻辑，把人物放在一定的现实关系中，注意从历史发展中、矛盾斗争中去探索人物的内心世界。影片用富有表现力的戏剧冲突，多方面地窥探和揭示了人物的性格特点，造成一种抑扬顿挫的效果，给观众留下不可磨灭的印象。正当中国女排1981年11月16日晚在日本大阪最后地战胜了日本队，有史以来第一次夺得世界杯桂冠的时候，影片《沙鸥》的上映，在全国10亿人民群情沸腾的狂喜中，更使人有一番别有感触的体会。电影编导通过沙鸥在影片中提出的曾是梦想的要求，果然真正地实现了！影片《沙鸥》以其独特的内涵迅速地、准确地把握了时代的脉搏，急迫地回答与应和了民族的要求和人民的心愿，显示了影片编导超乎寻常的远见卓识和匠心独运的艺术功力。这是十分难能可贵的。沙鸥的梦想的实现，证明了“工夫不负有心人”的哲理。因此，尽管沙鸥为此付出了她全部青春、心血与健康，这几乎是一个运动员的整个生命的代价，她也在所不惜。沙鸥虽然瘫痪在轮椅上，但她的奋斗与努力却没有白费，它们有崇高的可歌可泣的价值。沙鸥走过的艰苦卓绝的道路，正是中国女排实际走过的道路。
电影《沙鸥》反映了一代青年新的心理气质，挖掘富有时代意义的新思想、新人物。人们从沙鸥不断遭受打击，但仍然为实现目标而顽强搏斗的经历中，看到国家兴盛、民族自强的精神支柱。该片选用非职业演员担任主角，没有矫饰、造作的痕迹，朴素、生动、真切，富有生活气息。它以直接表现人的心理活动的叙述形式构筑银幕形象的根基，重意境轻情节，重人物轻事件，探索新的电影语言，寻找和发现电影艺术表现生活的新能力。

本片获1981年文化部优秀影片奖。

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电影《伤逝》是在1981年纪念鲁迅诞辰百年之际上映的影片，由水华执导，林盈、王心刚等主演。影片根据鲁迅先生创作于1925年的一部反映青年男女爱情的同名短篇小说改编，故事沉浸在浓浓的诗意氛围之中，家国离乱，爱恨交织，也被一 一带了出来。对于这样的一部小说，能够在银幕上如此忠实于原著表现出来，非常难得可贵。影片忠于原著的精神，揭示出涓生和子君在悲剧发展中不同的性格特征，表明在半封建半殖民地的中国，个人奋斗解决不了知识分子和妇女的实际问题。影片带有强烈的抒情色彩，“涓生的手记”贯穿始终，并出现大量回忆、幻想、幻觉等主观镜头，使其体现了原著小说沉郁、凝重的基调。在《伤逝》描述的故事里，涓生是醒者，他虽然不至于象“狂人”那样受到众多不醒者的排斥和贬损，但他也同样有着“狂人”般醒者的痛苦。追求个性解放的子君闯入了涓生的生活，他们无视旁人的冷嘲热讽，毅然结合到一起。但在黑暗的封建社会里，幸福总是短暂的。婚前双方相互了解的缺乏，加上性格的不同，导致二人摩擦不断。在他们的同居生活中，涓生渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂，涓生的爱情观随着时间而变化着，激情过后浪漫不再。于是，在锅碗瓢盆的真实生活中，涓生不满子君“管了家务便连谈天的工夫也没有，何况读书和散步”，这样的生活似乎与涓生想象的全然不同，其实就现实来说，这是婚姻的必然，可见涓生同居之前并没有细想过，只是更加突出他的草率和冲动以及不负责任。在双方产生隔阂的过程中，涓生心理活动是矛盾、挣扎、无奈的，但他却一直未与子君交流过，他们已经缺乏了最重要的关系 —— 沟通。涓生失业后，对曾经的盲目、天真充满悔恨，子君发现了涓生内心的变化，知道这段荒唐的婚姻该结束了。子君面对这突如其来的变故只有沉默，没有了涓生的子君只能是勇往直前地奔向死亡。 子君的死，把涓生推向强烈的自责和痛苦之中，他谴责自己的无能和怯懦，受过“五四”运动洗礼的涓生陷入沉思。他逐渐明白这个世界不是自己所能改变的，但他又不甘沉沦，整日里苦思冥想，人生的出路到底在哪？。鲁迅的小说能够让人彻骨的洞悉、领悟和彻底的淡漠、痴網。没有经济基础，何谈上层建筑，上层建筑没法谈，经济基础得不到保证，愤青式的爱情以悲剧收尾也没什么惹人唏嘘的。现实社会中不少幽默大方、自信阳光、相貌堂堂、身体健康的男士，在缺乏物质基础的支撑下显得是那么无辜、无助和无力。确实，没有房子，我让爱情住哪里？没有车子，热恋又如何长期运转？生活的现实环境让大多数女孩在选择对象时不得不把男人的物质基础放在首位。但从电影《伤逝》中可以清楚看到：如果一个女人过分依赖男人，那便会使自己走向脆弱。其实找对象就同炒股一样，不能只关注“基本面”好的绩优股，或者急功近利的做短线，今天买明天就涨停。所谓“长线是金”，有时候找对一支“潜力股”，将来可能获得的收益会远远超乎想象。当然，在除开经济基础之外，我们把一个人的相貌、身材、个性、品质等因素综合起来用数字表示其水准的话，找一个60分左右的叫做“实惠”，70分左右的则是“现实”，80分左右的可为“理想”，85分以上的就是“梦幻”了。虽然在这方面我们一生可能都在追求“理想”或“梦幻”，但在最后我们还是不得不面对“现实”。
该片获1981年文化部优秀影片奖。1982年第2届中国电影金鸡奖最佳摄影奖、最佳剪辑奖。

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电影《绿色钱包》是一部描写少年儿童犯罪题材的影片。从当时来讲，这种题材是一个十分敏感和特殊的领域。在这部影片发行之前，犯罪题材特别是少年儿童犯罪题材的电影，绝对是个题材禁区。该片的编剧之一刘厚明本身就是北京最早的一批工读学校的教师之一，刚开始搞工读教育时才18岁，后来，他成了儿童文学作家。上世纪五十年代曾与长影合作拍摄了影片《祖国的花朵》。那首传唱至今的歌曲“让我们荡起双浆”就是这部片子的插曲。1981年他写了一部反映工读学校生活的短篇小说，名字就叫“绿色钱包”。长影厂的肖尹宪准备把这部短篇小说拍摄成电影搬上银幕，北京文联联系了小说作者刘厚明，他们就一起到北京朝阳工读学校去深入生活。肖尹宪后来回忆这段经过时说：“刚到学校的第一天，看见工读学校里的“小流氓”们文明极了，见到他们又是行礼又是打招呼的。可老校长刘瑞丰说：那是假相，真相在熄灯以后、起床之前、上课当中。果不其然，熄灯之前，学生宿舍里成了烟馆，不大点的孩儿子拿出了他们藏得十分严密的香烟，你一根我一根的喷云吐雾起来，放肆的议论着女人，值夜的老师一来，宿舍里就鸦雀无声了，闻着烟味了也找不着烟在哪里；早上起来到他们的宿舍去一看，满屋子是尿。他们懒到想撤尿了不去厕所站在床头就滋的程度，起床后由值日的拎一桶水冲；上课的时候没有一个听的，在下边用小刀割手臂刻字、打架、吃东西，一堂课下来讲的什么根本就不知道。就这样的环境，能教育好他们吗？老校长刘瑞丰说：能。我采访了学校的几位老师，他们当中有的人就是最早的一批工读学生。我还采访了现在的工读学生，他们当中就有在工读学校加入了共青团的，还有的成了北京市的三好学生。他们是用一种什么方式和理念开展工读教育的？这引起了我极大的好奇。于是，我开始了一个一个的采访。并且，我还交了好几个工读学生，与他们成了忘年交。”深入生活结束后，肖尹宪很快写出了剧本初稿。刘厚明改的二稿，肖最后定的三稿。也许是题材太特殊，也许是剧本一拿出来就比较成熟，厂务会议上讨论时这个剧本时竟然一致通过。这部影片于1981年10月制作完成，审查时也出乎意料的顺利。然而在当年的吉林省电影家协会举办的“小百花”评选中，电影《绿色钱包》却什么奖都没有捞到。可就在这时，文化部电影局给长影打来电话，说长影上报的参加“文化部优秀影片奖”评奖的候选影片“都不行”，让长影重报。长影只好重新将《药》和《绿色钱包》这两部报上去参加评选。最后，文化部将《绿色钱包》评为1981年度的“优秀儿童影片”。据说当时文化部的解释是：因为这部影片在题材开拓上闯开了禁区。这是一个非同小可的贡献。这部影片的插曲“春雨蒙蒙地下”是乔羽作的词，吴大明作的曲。这首歌曲后来被选进了小学音乐教材里，并传唱至今。
剧情简介：北京西长安街一辆满载乘客的公共汽车上，十三四岁的男孩小元，在一个外号叫 "野猫" 的小伙子掩护下，偷了一位干部模样的老人的绿色钱包，并很快把钱包转到 "野猫" 手中。当韩小元又把手伸向另一个乘客的口袋时，被西馆女服务员辛虹抓住，当即送到公安机关。这是韩小元第三次被拘留。释放后，他被送进工读学校。在学校欢迎韩小元的晚会上，韩小元发现给大家唱陕北民歌的老校长，正是被他偷了绿色钱包的那个老人，而他还把 "野猫" 还给自己剩有15元的钱包带到了学校。他赶忙跑回宿舍把钱包揣在裤衩兜里。韩小元有尿床的毛病，晚上他又尿了床。第二天出早操时，韩小元放在被子里的湿裤衩，被老校长连同湿被子一起拿去晾晒了。中午，韩小元从老校长家取回晒士的被子和缝好洗净的裤衩，却发现那个钱包不见了。他怀疑钱包是被值日生李四毛拿走的。于是，轮到他值日时，便翻了李四毛的箱子。韩小元没有找到钱包，却顺手牵羊拿了箱子里的大前门香烟。工读学校院外就是小清河生产队的桃园，韩小元躲到桃园抽烟时，看到树上红熟的桃子，便大吃起来，结果被两个社员抓住送回学校。同学们非常气愤。为挽回学校的名誉，学校决定让全体师生列队集合向生产队集体赔礼道歉。会上，老校长向生产队请求把看守桃园的任务交给学校，并让韩小元和李四毛值第一班岗，韩小元感动得流下了热泪。正当韩小元开始转变时 "野猫" 谎说小元妈妈病重，骗小元离开工读学校并毒打威逼他再去作案。他们用韩小元偷来的钱到餐馆挥霍时，被服务员辛虹发现，结果，"野猫" 溜走，韩小元第四次被拘留。韩小元即将受到刑事处分。吴老师认为他不可挽救，老校长说服了吴老师，他们一起到公安局请求释放韩小元。老校长从拘留所接回了韩小元，小元激动地跪在地上失声痛哭，从此以后，韩小元真的变了，并得了奖状和5元钱奖金。当他拿着钱到商店给妈妈和妹妹买礼物时，恰巧发现 "野猫" 正在作案，韩小元奋不顾身地冲上去，当场抓住了 "野猫"。韩小元真的变好了。他跑回学校，向老校长承认了偷那个绿色钱包的错误。老校长从抽屉里拿出钱包，望着韩小元，脸上出现了满意的笑容。

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戏曲电影是中国特有的类型电影之一，它的出现是对我国传统戏曲艺术的发展和延伸。1905年拍摄的电影《定军山》不仅使京剧第一次有了影像，还成就了中国第一部电影。斗转星移，在京剧与电影的一次次交融中，京剧以其完善的美学体系和广大的群众效应逐渐成为了戏曲电影中的佼佼者。相对于京剧舞台上人物的表演、心理刻画以及时空的表现，戏曲电影通过视听语言的运用达到了对戏曲舞台的升华，为京剧艺术的弘扬和传承起到了很大的促进作用。京剧《李慧娘》是文革后恢复上演的一个剧目，1961年剧作家孟超根据明代传奇《红梅阁》改编，1981年由上影厂的导演刘琼搬上银幕，胡芝风主演。由于《李慧娘》是鬼魂戏，阴阳时空的转换为电影手段的探索提供了条件，出现了以往戏曲电影中所没有的镜头创意和特技表现。本片对戏曲舞台形式进行了较大改革，即把原有的复杂剧情通过电影时空手段加以精炼，又借助服装和特殊的背景特点把李慧娘的舞蹈身段表现得极其优美。电影利用它的镜头优势弥补了戏曲舞台上的不足，戏曲舞台上不能呈现的景物在电影中可以很真实的体现在镜头内，以带有一种强制性的表现方式把剧目本身想表达的思想情感准确地传达给观众。它更符合现代人的审美意识，也更利于戏曲艺术的传播和继承。因此，可以说电影艺术与京剧的传统精髓在电影《李慧娘》这里珠联璧合，流光溢彩。
美丽的西子湖畔，流传着四个传奇的爱情故事，孕育了四位美丽的女性，她们就是 —— 白娘子、祝英台、苏小小和李慧娘。20世纪80年代，上海电影制片厂继《白蛇传》之后，又把名噪京津沪的苏州市京剧团的《李慧娘》搬上银幕，在探索戏曲电影化的道路上又跨出一步。电影《李慧娘》在它艺术上的成功创造比之一般戏曲片更具特色。影片首先抓住京剧《李慧娘》的主题，把胡芝风成功塑造的《李慧娘》形象，运用电影艺术的手段，让她在银幕上展现出夺目的光芒。影片打乱了舞台剧的场次，从塑造人物出发，把全剧重要情节作了重新组合。它不象舞台剧那样从“话说天下大事”平平交代起，而是把全剧关键性的第四场“见判”推到前面，观众第一眼就看到阴沉、缥缈、神秘、奇特的阴曹地府的景象，听到的第一声，就是从远处透过愁云密布、鬼火荧荧的沉重气氛传送出微弱的呼冤声：“冤枉！”这里，未见李慧娘其人，先闻其声。一下子就紧紧扣住了人们的心弦。接下去，再用倒叙的手法，把第二场“游湖”，第三场“杀姬”的内容，很自然地插入李慧娘对判官的申诉中，至于第一场“抢女”的戏，则在第五场“夜访”李慧娘对裴舜卿自我介绍的两句唱词：“避战祸，中途丧母异乡卖唱，被掳抢，爹惨死，我坠入了阴风飒飒的半闲堂”背景里几个简洁的镜头一笔带了过去。所有这些剪裁、调动、精简，无非为了腾出更多时空，在需要保留、丰富、精雕细刻的地方来挥洒更多的笔墨，着重使用力量。从导演独运匠心的艺术处理中，人们看到“夜访”这场情深义重的戏里，导演给了胡芝风充分的机会，用工笔，用彩绘，把柔情似水、柔肠百转的李慧娘刻画得催人泪下；在“救裴”那场风风火火的戏里，人们用看到另一个李慧娘她是用泼墨，用巨笔涂抹的藐视权奸，舍己救人的可敬的鬼魂。因为导演把握住了戏的深刻的主题，把握住了剧中人（鬼）复杂性格的变化，不但保留了舞台剧《李慧娘》的精华，而且在某些方面比舞台剧更集中，更深刻，更强烈，因而也更感人。这个戏除了一般戏所需要解决的写意与写实的矛盾而外，还得解决鬼与人、隐与现、阴与阳、文场与武场所涉及的一系列情调、气氛、色彩迥然不同的特殊矛盾。文场舒展迂徐，回荡缠绵，但李慧娘温柔中有铮铮侠骨；武场激烈急骤，火猛风旺，可是铁面狰狞的判官、小鬼，却跳动着一颗颗活人的心。值得一提的，是电影特技镜头的运用。它不是为卖弄而运用特技，而是为深化主题和塑造人物的需要。这里不妨介绍神来的一笔：李慧娘浑身缟素的鬼魂，是在明镜判官一双特写的瞳孔中首次出现的。这一笔，很自然地使人为这位四处飘荡、申诉无门的冤魂庆幸，庆幸她到底被明镜判官发现了。至于还有没有别的冤魂没收入判官瞳孔之中呢？自己想去。这一处特技的运用，很能引起人们沉思。还有李慧娘鬼魂和小鬼的舞蹈，几处用了一点慢镜头。不仅能使人们很好欣赏京剧演员漂亮的武功，而且，也使这舞蹈带上一丝阴凉、飘忽的鬼趣。至于虚、实结合上，比如“见判”那场，是写意的，浓厚的戏曲艺术，浓淡远近，隐现疏密，从宏观到微观，导演才气横溢，挥洒自如；一转入实景，相形之下，自然就难免减色。总的说来，在虚实结合上，这部影片还是取得了可喜的进步。因此，如果把它作为胡芝风舞台纪录片来要求，显然是不足的。因为对她的舞台上绚烂多姿的舞蹈身段，是采取洁而精的原则，做了精益求精的严格选择；但如问：在这部影片里，胡芝风是否塑造好了李慧娘？可以肯定获得很大的成功。所以，电影《李慧娘》虽然是来源于京剧舞台的《李慧娘》，但又是区别于后者的又一艺术珍品。

本片获1981年文化部优秀戏曲片奖。