文革水墨人物画的创作环境和基本特征

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前言
文革是新中国历史上的一个非常时期，从表面来看文革是政治斗争的一个结果，其实文革的种子在十七年甚至更早就已埋下，从某种程度上来说文革也是一种历史的自然延续。文革研究对于剖析中国二十世纪的政治和社会具有重要的价值，对于今天的中国也具有深刻的文化和现实意义。由于国内的种种限制，中国的文革研究与国外相比差距比较大，有人甚至发出了“文革发生在中国, 文革学在西方”的感叹。近年来，随着一些文革当事人的回忆录和传记类著作在国内出版，文革中某些政治层面的情况变得更加清晰可感了。由于国内有不少青年学者倾心于新中国美术史的研究，与此相关的研究也逐渐趋于深入和丰富。但要对于文革美术史的研究进行更深入的研究目前还存在者一定的现实困难，这主要体现在两个方面：首先，相关的美术研究和出版机构在文革期间受到冲击，所有美术杂志停刊（直到文革后期才有《美术资料》、《美术学报》、《江苏画刊》等少数杂志恢复出版），反映当时美术创作情况的画册的出版也不完整，这给文革美术研究带来了一定的困难；另外，对于文革美术创作的外围情况如：美术管理机构执行文艺政策的情况、组织创作和展览的情况、美术创作者的生活状态和创作情况的文献还很单薄，只能从参与者的只言片语中获得一些信息。从现有的文革美术研究成果来看，对文革美术的概述性研究比较多，对于一些具体的美术门类如:油画、中国画、版画、宣传画、漫画等的史实研究还很不足。面对这些研究现状，本文将结合现有的图片资料和相关文字资料，对文革水墨人物画的基本情况进行描述，在此基础上对文革水墨人物画作品进行相应的分析和总结。
一、文革水墨人物画的环境因素
' ]# q4 t% l( |& o, H（1）文革水墨人物画的发展沿革
新中国的水墨人物画经过十七年的文革中的实践和探索，在如何为工农兵服务，如何反映生活，如何将革命现实主义和革命浪漫主义相结合进行创作积累了一定的经验，形成了一些具有地方特色的水墨人物画派，培养了大批水墨人物画创作人才。在老画家继续获得艺术新进展的同时，产生一批有成就的中青年水墨人物画家，他们和老画家一起创作了在新中国美术史上具有重要地位和影响的水墨人物作品。文革时期的水墨人物画创作强化了十七年水墨人物画创作在创作方式、创作方手法、艺术语言和风格样式等方面的一些特点，在某些方面又有新的突破和发展，形成了自己新的鲜明特点。
文革一开始，许多国画家遭遇了厄运，1966年8月24日中央美术学院内火烧教具，老教授、老画家被拉出批斗。浙江美术学院、鲁迅美术学院、四川美术学院、广州美术学院、西安美术学院等红卫兵也纷纷批斗老教授、老画家。从文革初期开始，一批在国内有重要地位和影响国画家如：潘天寿、林风眠、刘海粟、叶浅予、黄胄、石鲁、丰子恺等遭到严厉批判和残酷迫害。老画家被打倒不仅意味着一股重要的国画创作力量被消解了，同时意味着老画家的权力、地位、声誉和专业权威被一扫而去，国画领域的上层出现了某种权威真空，这给了年轻的专业画家和业余美术创作者更多的艺术实践和展示的机会。在文革中后期的全国美展中，老画家的作品少之又少，大量的新面孔出现，随着他们的作品获得肯定和宣传，他们又成为新的榜样和追随的对象[1]。
文革早期属于红卫兵美术时期，这一时期的美术作品主要以版画、漫画、宣传画为主要的表现形式，其具有战斗性、通俗性、宣教性、速成性、视觉刺激强烈等特点，因而也被成为大批判美术。水墨人物画由于其材料和技法的限制，一般人不能即刻学会，在画面表现上也很难达到其他红卫兵美术作品的刺激效果，不能迅速地充当政治斗争的武器。因此，在红卫兵美术中，水墨人物画创作不被重视，相对其他画种来说，水墨人物画作品数量很少。
4 D2 P/ A9 w0 ~5 |（2）文革水墨人物画的创作机制
红卫兵运动之后，刘少奇被打倒，大量城市知识青年被下放到农村和边疆，红卫兵美术运动也完成了其自身的历史任务。在文革中后期，随着政府管理机构的逐渐恢复，美术创作的管理机构也开始恢复建制。1971年7月，国务院文化组成立，吴德任组长，刘贤权任副组长，成员有石少华、于会咏、王曼恬等，其中由王曼恬主管美术，王是毛泽东的表侄女，20世纪40年代毕业于延安鲁艺，她是文革文艺路线在美术界的执行者和重要美术活动的主持者。文革后期的美术与江青个人关系密切，江青在美术界执行极左文艺路线，她直接干预美术界事务，对她看不惯的个人和艺术单位大肆攻击，对不符合她文艺路线和审美爱好的艺术风格和流派进行残酷压迫和无情打击，被她肯定的作品和画家则可以一夜成名，这当中最典型的例子是刘春华的《毛主席去安源》以及关鉴的《革命代代如潮涌》。此外，对于某些画家的批判还成为江青政治斗争的手段，其中最典型的就是文革后期的“批黑画”活动，其目的所指就是组织宾馆画创作的周恩来。1972年，国务院文化组成立了全国美展办公室，最高美术管理机构成立以后，各省市也成立了相应的管理机构，由此美术创作开始有组织、有体系的开展起来。专业和业余的美术工作者的任务除了满足常规的政治宣传创作以外，最主要任务的是为各级各类美术展览创作参展作品。为了完成各级展览的参展任务，从1971年开始，一些被打到和下放的专业美术人员被解放并被调回城搞创作，一些美术知青也返城从事创作活动。为了迎接1972年的全国美展，一些省市革命委员会文艺办根据国务院文化组的精神，召集了一些有影响的画家搞集中创作，由部队的军代表决定他们创作的内容。文革时期的水墨人物创作力量主要包括以下几个主要部分：（1）文革前毕业的美术院校的大学生，他们中许多人成为各省市文艺办公室（或文艺创作室）的主创人员或者文化馆、群艺馆的美术专干。（2）工农兵当中的美术骨干和美术爱好者，他们当中以解放军各部队（比较突出的有济南军区和海军部队）和上海、阳泉、旅大的工人的创作实力最强，文革中被大力推广的农民画中水墨人物画不多，这与农民的文化水平和知识素养有关系。在这一时期成名的画家大多接受了新中国美术院校的专业训练，有扎实的写实造型能力，能很快适应当时美术创作的情节性、典型性追求，他们当中的一些人很快就在文艺领域获得了名声和地位，成为文革中后期美术创作的中坚力量。以广东画家为例，杨之光是新中国成立后培养的画家， 陈衍宁、林墉、伍启中、周波等人是文革前夕从美术学院毕业的学生，这批广东青年画家就是靠他们在全国美展中的作品而声名鹊起的。
3 X, G3 z5 b: b8 _* x. p国务院文化组成立后，组织了多次全国性的美术展览，这些展览的举办，使得从中央到地方的文艺创作和管理机构都利用当时体制，动用相应的行政和文化力量进行展览组织动员、创作讨论检查、展览评选奖励等活动，发掘培养了新的水墨人物画创作力量，促进了各地和部队的水墨人物画创作。文革中后期的美术管理者特别重视以美术作品来表现工农兵的光辉形象，同时也强调工农兵对创作权力的夺取。文革中不仅在美术院校中开设工农兵学员班，还成立了专门的五七艺术大学培养工农兵创作人才。当时各级展览的组织者很重视工农兵业余作者的创作，如果他们作品的题材很好，技法上不太好的画，则请各单位的专业画家对其进行修改，然后再上送。在基层选送作品的过程中，有些单位为了显示本单位群众美术的成就，甚至出现过让业余作者临摹专业画家的作品，或者由专业画家对业余作者的作品重画一遍，署上业余作者的名字。此外，还有一种方法来体现业余工农兵美术爱好者的成就，那就是在专业画家的作品上同时署上专业画家和业余作者的名字，这就是我们现在看到的许多文革作品有多个署名的原因。为了保证工农兵的作品得到展示，文革中提倡的“三结合“创作原则，即领导出思想、专业人员出技法、工农兵出生活，表面看是鼓励集体创作，有时却成为弄虚作假的借口。利用上述办法才能达到工农兵作品在全国美展中所占的高比例。全国美展的入选作品在主题思想、题材、表现手法、艺术风格等方面都必须符合展览组织者及其背后的执政者的要求，可以说这些作品代表着文革水墨人物画的总体面貌和最高水平，对它们进行细致考察是了解当时的水墨人物画的一个有效途径。
) J) |% W1 G5 @. p" N有个值得注意的现象是在全国美展的国画部分中，水墨人物画占绝大多数，山水和花鸟画的比例相对较小，其主要原因是山水，特别是花鸟画的传统面貌很难改变，往往容易被当作封、资、修和有害无益的东西看待，而水墨人物画更能全面、有效地描绘工农兵的战斗和生活，直接满足政治意识形态宣传的需要，因而得到主政者的重视（这也是静物画和风景画在全国性展览中少见的原因）。
二、文革美展中的重要水墨人物画作品
$ W# v3 _* L# R3 l8 E( }, T; D1972年5月23日“纪念毛主席‘在延安文艺晚会座谈会上的讲话’发表三十周年全国美术作品展览”在北京举行，这次展览集中了文革以来创作的作品270年多件。这次展览有个突出特点是50年代美术院校的毕业生成为这次展览的主要创作力量，其中比较重要的水墨人物有：亢佐田的《毛主席光辉照万代》、杨之光的《矿山新兵》、刘文西的《延安新春》、温承城的《上大学之前》、李延声、黄发榜、任贵生的《煤海盛开大庆花》等。杨之光的《矿山新兵》这次展出的水墨人物画中最突出的一幅，这幅作品一经展出就在全国引起巨大反响，《人民画报》和国内外的画报相继刊登，邮政部还印刷了特种邮票向海内外发行。这种铺天盖地式的印刷与宣传，使杨之光的名字立即响遍大江南北，杨之光的绘画模式，也立即成为画家们争相仿效的榜样。当时有种说法叫做“戏剧创作学样板戏，小说创作学浩然，国画人物画创作学杨之光，油画创作学刘春华”。杨之光的作品之所以影响那么大，是与举办者的对这次展览的肯定以及对展览中重要作品的宣传密切相关的。在第二天的《人民日报》上刊登了一篇题为《在毛主席无产阶级革命文艺路线的指引下，我国涌现出一批优秀美术和摄影作品》的文章，这篇文章充分肯定了这次展览的成就，其认为这次展览的作品“以饱满的政治热情和明朗的色调，歌颂了毛主席和毛主席革命路线的胜利，抒发了我国各族人民热爱党热爱毛主席的深厚无产阶级感情，描绘了我国社会主义革命社会主义建设的壮丽图景，塑造了各条战线上的无产阶级英雄形象”。
1973年10月1日，“全国连环画、中国画展览”在北京中国美术馆开幕，这次展览展出的97套连环画、168幅中国画，当时的《人民日报》文章认为这次展览中“展出的中国画，无论是业余作者、青年画家的作品，还是从事中国画几十年的老画家的作品，不少都有新意”。这次展出的中国画作品中水墨人物画占绝大多数，其中比较有名的有 杨之光的《激扬文字》、赵志田的《大庆工人无冬天》、鸥洋《雏鹰展翅》、 陈衍宁的《长征日记》、  梁岩的《申请入党》、王迎春、  杨力舟的《 挖山不止》、徐君陶的《团代会上》、单应桂的《如果敌人从那边来 闪光》、 张培础的《闪光》、  周思聪的《长白青松》等。这些作品具有典型的文革时代特点，也可以说文革水墨人物的成果在这次展览中得到充分集中的体现。在当时出版的《1973年连环画、年画展览会作品选》的前言认为：
! i' Y, Q* |  ?' Y. u4 w+ g这次展览集中体现了文革以来连环画、中国画的成果，其中的中国画创作以毛泽东的文艺路线为指导，以革命样板戏为榜样，歌颂了无产阶级革命路线和无产阶级文化革命的伟大胜利，歌颂了社会主义的新生事物和各条战线的大好形势，这些作品从阶级斗争、路线斗争选择和概括题材突出了工农兵的英雄形象，具有鲜明的时代精神和民族风格。
( e) T$ f) P2 a  B前言认为这次展览体现了业余作者的成长，专业作者与工农结合，是对修正主义文艺黑线回潮的有力回击。由于这个展览具有更突出的配合政治形势需要的特色，有人编了顺口溜来形容这个展览题材是：“补不完的衣裳，挑不完的水，扎不完的针炙，摸不完的被。”从另外一个角度来数，这种情况正是文革时期文艺为政治服务的典型表现。
1974年10月1日在北京中国美术馆举办的“纪念中华人民共和国成立二十五周年全国美术作品展览”是一个综合性的展览。这次展览规模比较大，共展出各个门类作品的647件。据《人民日报》的报道说：
' h, S2 @& k5 i  U% y+ A4 d许多作品热情歌颂了伟大领袖毛主席，表达了我国各族人民毛主席深厚的无产阶级感情，歌颂了毛主席无产阶级革命路线的伟大胜利，描绘了我国各条战线社会主义革命和社会主义建设欣欣向荣的景象。西沙之战等重大题材，在这次展览中得到反映。广大美术工作者以革命样板戏为榜样，努力在自己的创作中表现社会主义时期的阶级斗争，从各个不同侧面积极反映我国人民正在深入开展的批林批孔运动，热情歌颂无产阶级文化大革命和社会主义新生事物，努力塑造工农兵的英雄形象。
这次展览中重要的水墨人物画作品有：延生、侯杰的《千秋功罪 我们评说》、殷培华的《正副书记》、林墉的《战地新歌》、伍启中、周波、林墉的《北京送来的礼物》、延生的《党委会后》、郭全忠的《任重道远》、鸥洋的《新课堂》、赵志田的《会战年代》、尚涛的《演出之后》、谢从容、林永权的《信儿捎给台湾小朋友》等。这次展览的水墨人物画中表现少数民族和女性的作品明显增多。此外，1974年主办的“上海、阳泉、旅大三市工人画展览”也涌现不少水墨人物画作品。
# W; }6 n" p: U5 M$ V# O  h三、文革水墨人物画的主要表现
8 Q; ~8 p- ^1 E) `2 ?（1）审美政治化
德国二十世纪上半叶著名思想家本雅明在研究法西斯的文章中提到法西斯运用一种具有美感的方式来举行政治活动，这些活动涉及广场集会、游行等，本雅明用“政治审美化”来概括这以现象，在此基础上，他给无产阶级提出了一个反抗策略，那就是“审美政治化”，即用文艺的形式来对广大受众进行革命动员和思想教育，以此壮大革命的力量。[2]文革的一个重要特征体现为一种极端的思想和路线斗争导致残酷的暴力冲突，在这场运动中出现了明显的政治集团和阵线划分，最后的结局是一派人打倒另外一派人。在这场冲突中，许多人被批斗、被关牛棚、关监狱、被劳改，许多人被迫害致死、致残，被打倒的人都经受了精神上的打击和摧残。在这种剧烈的政治斗争中的文艺形式的美术所承担的功能和阶级斗争相对平和的十七年相比，发生了很大的变化。在文革时期的许多涉及文艺的文章中对于文艺的一个重要界定就是：“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”，这是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中对革命战争年代的文艺工作提出的要求，在十七年内期间文艺着重强调为国家方针政策宣传服务，其作为政治斗争武器的功能一度被弱化。文革时期美术作为政治斗争工具的功能再次被强化，其承担的任务不仅包括对主政者的政治主张、思想路线、方针政策的视觉宣传，同时还要承担对于大众的动员、教化、鼓舞、安抚等功能。通过美术作品的发表、展示，以歌颂的方式树立主政者的正义光辉的形象，以综合的方式形成对革命领袖的顶礼膜拜，使观众被号召、动员来参加或支持主政者发起的政治斗争和政治运动，形成打击政敌的精神支持，同时要鼓舞大众的战斗热情和士气，使本阵营的战斗力量得到扩大化和强化，这一点在红卫兵运动中得到了突出的体现。在文革中后期，激烈的暴力冲突暂时缓和，美术作品的功能发生了一些变化，不过艺术作为政治斗争的工具还继续发挥作用，上层政治派别的斗争还是在美术作品中反映出来。绘画要为政治服务，首先最重要的画面的内容，也就是说作者通过画面想要描述、赞扬或抒情的对象，内容直接与题材相联系，用“题材决定论”或“内容至上”来概括文革美术是很准确的。当时一些画家为参见全国美展在寻找题材上花费了大量精力，题材重大、新颖且能符合宣传口径的作品往往能获得成功，有了好题材，即使在技法上差一点也没关系。1972年国务院文化组就在中国美术馆成立了改画组，对那些从题材上来说应该展出，但是技术上不太过关的作品进行修改，水墨人物画方面的改画组成员有杨之光、单应桂、周思聪、杨力舟、方增生等。文革水墨人物画的题材主要包括以下几个方面：1、表现伟大领袖毛泽东的，文革中后期领袖题材的作品比文革初期减少了一些，这与对毛泽东个人崇拜活动减弱有关。2、反映党的政治路线和工作方针的，这方面的作品有表现知青上山下乡、扎根农村的，有表现批林批孔的，有表现农业学大寨、工业学大庆的，有表现保家卫国的，有表现赤脚医生的。3、工农兵当中的英雄人物和先进事迹。70年代国务院文化组组织的第一个全国性的美展就定名为“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术作品展览会”，毛泽东的这个讲话中一个重要的观点就是“文艺从属于政治，文艺为政治服务”。
视觉艺术不同于政治性报刊文章的和宣传口号，其能利用造型手段制造出逼真的世界，使观众和描绘对象之间形成一种视觉上的交流，这也是文革美术作品中毛泽东的形象总是被塑造得那么伟大、乐观、慈祥、充满号召力原因，对于那个充满政治激情年代的观众来说，美术作品的逼真描写不仅要让他们相信作品中的情景和制作者要宣传的内容是真实的，同时从这种真实中也能获得一种对于革命领袖及其政治路线的正确性、正义性认同。因为这种原因，文革中的水墨人物画都在大量吸收苏联的情节性绘画的叙事方式和西方绘画写实技巧，在人物造型和解剖结构、故事场景透视、空间感、描绘对象的光影、色彩、质感等方面尽量使作品表现的内容如眼睛看到的那样真实；另外文革水墨人物画的很多画面都是那么明亮、鲜艳，充满着乐观向上的战斗激情或者英雄主义气概，这种画面表现具有一种强烈的抒情性和感召力，能吸引观众进入画面的场景、感知画面的人物和故事，形成对领袖的崇拜及其政治路线的服从，获得对于革命和生活的认识和理解（当然这种认识和理解是来自作品制作者及其后面的组织者的），这种精神上的满足感是伴随着视觉上的愉悦感而产生的。从这一点上来说，文革时期的水墨人物画可以说是审美政治化综合体现。
2 e5 _5 Z# g" g. I5 A4 ^# y（2）独特的叙事
1、大众化叙事：大众化是毛泽东文艺主张的重要部分，大众化的最终目的是化大众。文革时期的水墨画很强调工农兵作为创作主体的地位，虽然一些重要的作品还是由专业画家出品的，但是不管是专业画家还是业余美术工作者，他们创作的作品最终也是以展览、出版的方式展现在大众面前的。在旧社会被文人们消遣的水墨人物画必须让普通观众都能看懂，在十七年期间，水墨人物画改造的一个重要就是摆脱文人气，接近老百姓，这种努力到了文革时期达到了顶峰。所以我们今天来看文革时期的水墨人物画就会发现，文革时期的笔墨系统以不同于传统水墨画，用笔的细腻的提按顿挫被减弱了，墨线的雅气在大部分的作品已经找不到了，文革水墨人物画的很多作品线条粗率、直接、充满着力量感、速度感，非常重视线条所表现出的气势，有些作品给人的感觉就是拿毛笔在画速写。传统水墨画的线条需要多年的练习和文化修养的提升，文革时期很多作品之所以显得粗率，是与当时很多非中国画专业的青年作者参与有关。
) c/ Y4 L- a* }( _3 c7 s; {. U0 W% h除此之外，文革时期的水墨人物画都普遍追求画面的故事情节性，每个画面都试图讲一个引人入胜的故事。这一点主要受俄国文艺的影响，俄罗斯美术史上的许多名作都具有很强的故事情节性，例如：《近卫军临刑的早晨》、《流放归来》、《又是一个两分》等。这些作品有一个共同特点就是所谓的典型化倾向，典型化的主张来自19世纪俄罗斯民主主义文艺理论家们的艺术主张，其强调艺术对于生活素材的概括、提炼，在绘画中则表现为一个画面里要表现典型人物在典型场景所发生的典型事件，在这样的画面面前能吸引观众的浓厚兴趣，激发观众从这种具有强烈情节性的场景展开联想，去思考故事的前因和后果，对故事中人物的行为进行审美和价值判断。在这样一个审美接受过程中，观众既获得了对于自己不熟悉的生活的了解和认识，同时也从画面人物的行为中得到思想认识上的启发和教育，这种启发和教育来自于画面非常鲜明的主题思想提示。在文革时期的水墨人物画里，出场最多的是革命领袖和工农兵中的先进分子，画面中革命领袖所做的事往往是带领大家进行革命活动或者给大家指引革命的方向，工农兵所做的事有的是国家和社会方针政策所号召和提倡的，例如投身国家建设、保卫祖国、对敌斗争、拥军爱民等，在表现这些内容的时候往往以工农兵中的先进分子作为描绘对象。在表现这些内容的时候，画家充分调动各种造型手段，尽量真实地表现人物的活动和所处的环境（当然这种所谓的真实是受到样板戏的夸张叙事影响的）。此外这些作品还非常注重细节的表现，画面中经常喜欢安排一些道具来暗示人物的职业、身份和故事发生的前因后果，有些还喜欢在画面上用文字的方式来交代画面故事情节，例如：杨之光的《矿山新兵》中矿灯帽、工作服、束腰皮带等显示了主人公的职业，女矿工没扣上的袖口和整洁坚挺工作服下的粉紫色衣服表示这是一名新矿工，后面草帽上的“公社”二字显示这是来自农村的矿工，前的竹栏杠和芭蕉则显示矿工所处的是南方热带地区。这种方式跟连环画的画面表现有些相似，连环画作为一种为劳动大众喜欢的艺术形式在新中国得到了蓬勃的发展，当时的一些连环画家也用水墨的形式来画连环画，这样连环画的情节性追求对于很自然对水墨人物画也产生了一些影响。连环画非常受青少年和文化水平不高的群众喜欢，其画面故事性强且内容通俗易懂。从1973年国务院文化组组织全国连环画、中国画展览也可以看出文革时期水墨人物画的通俗化、大众化倾向。
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2、象征叙事：象征叙事在中共文艺历史上的运用并不是在文革中才出现的，在延安时期就出现了“东方红，太阳升 ，中国出了个毛泽东”以及“边区的太阳红又红”的歌词。解放后的十七年期间，用象征的手法来歌颂伟大领袖的方式在绘画上得到了实现，关山月、李可染的《江山如此多娇》是革命诗意画的典范，此外还大量出现描绘韶山、井冈山、宝塔山、红岩的革命圣地画，这些描述对象都有一个相对应的更高层次的寓意或内容。文革早期的公共生活中大量出现象征性文化符号，如：红宝书、忠字舞、语录歌、葵花、太阳、红海洋等，文革中浩然的小说《金光大道》的标题就是一种非常具有想象力和象征性的意象。在文革水墨人物画中也大量出现这种符号，如梁岩的《申请入党》中那位鼓起勇气写入党申请书的女知青正注视着右上方一盏火苗闪动的明灯，灯在这里就是党的象征（这与《红灯记》有类似之处），周思聪的《长白青松》中松枝象征着教师的高尚情操，其他类似符号还有象征思想与路线的马列毛著作、人民日报、《红旗》杂志等。文字符号在文革水墨人物画中得到广泛运用，除了指示人物身份或所处的环境之外，一些作品中的文字以一种象征的形式与道具结合在一起，例如：陈衍宁的《长征日记》中就在红旗上写上“长征”，在女红卫兵的红袖章上写上“红卫兵”，在她笔记本上写上“井冈山”、在搪瓷缸上写“韶山留念”。这些道具和文字的组合除了使观众获得某种想象性认识以外，还使画面具有了某种仪式感，其目的是激起一种对革命事业的激情和信仰。

（3）别具一格的视觉表现

# b2 r" p1 w( P( m; x( h+ O1、 样板戏的影响：革命样板戏是江青当作自己文艺工作的成就和推陈出新的典范来宣传的，八个样板戏长期主宰了文革的文艺舞台，从某种程度上来说，样板戏就是文革时期的大众文化和流行文化，每个人都听过、看过样板戏，演过样板戏的专业和业余文艺团体不计其数。直到30多年后的今天，电视文艺节目还不时来上一段样板戏唱段。为了大力普及样板戏，江青组织了样板戏电影的拍摄，拍电影的过程中请摄影机拍摄了大量剧照。这些样板戏剧照被大量地印刷成电影海报、年画、连环画等大量发行，各种书籍报刊更是大量出现这些照片，由此，“高大全、红光亮”的创作模式迅速推广。在文革时期出版的展览作品集里经常能看到的一句话就是：“以革命样板戏为榜样”或“向革命样板戏学习”。样板戏“三突出”原则对文革美术创作有非常直接的影响。当时的《美术资料》刊载《龙江颂》连环画创作组撰写的《学习“三突出”创作原则，不断提高创作质量》文章描述了连环画作者在创作实践中如何实现样板戏的创作原则。 [3]很多画家通过对样板戏的学习，逐步对 “三突出”原则有了理解，在画面中力求运用特写，突出英雄人物。向样板戏学习的方式不仅体现在学习样板戏的“洋为中用、古为今用”指导思想，当时还专门组织了班组直接将样板戏作为油画和国画的描绘内容。1972年，浙江美术学院组织《沙家浜》中国画创作组，后来由浙江人民出版社出版了以写实水墨方式创作的《革命现代京剧〈沙家浜〉》。这些创作活动直接用绘画的方式模仿样板戏中的场景和舞台效果。这导致了一些美术作品出现了戏剧化的舞台视觉效果。

2 Y! ?3 R/ _" Q) t( a" [样板戏对水墨人物画的影响主要表现在一下几个方面：1“三突出”式的人物安排。文革水墨画作品中的多人场面基本都是按照“三突出”的原则来安排，典型的例子有伍启中、周波、林墉的《北京送来的礼物》，这幅画中读信的解放军最突出，其次是他身边的老渔民，他们两又被其他民兵和战士围在中间。其他类似的作品还有赵志田的《大庆工人无冬天》，唐大禧的《人民的苹果》等。2、低视角。样板戏剧照经常采用仰视的角度拍摄剧中的英雄人物，在文革的水墨人物画上绝大多数都是采取仰视的视角，这样使画中人物形象更加高大突出，促使观众产生对画中人物的敬仰之情（虽然在文革前也有画家采取这种方式来处理画面，如：刘文西的《祖孙四代》，但到文革时期，这种处理方法所占的比例是前所未有的）。3、样板戏式动作：样板戏人物一些夸张的表演动作成为水墨人物画的学习对象，有的直接模仿，有的间接吸收，尚涛的《深刻一课》中主要人物的动作跟样板戏的人物动作如出一辙，更多的作品是将动作典型化以后，以特写的方式来表现亮相动作，其中典型的有杨之光、鸥洋的《激扬文字》、梁岩的《申请入党》、张惠蓉的《心声初放》、鸥洋的《雏鹰展翅》等。4、光色效果：样板戏的用光喜欢将正面光和背侧光相结合，人物脸色红亮，舞台整体色彩明亮鲜艳。红光亮是文革绘画的代表性审美特征，国画也不例外，徐君陶的《团代会上》、梁岩的《申请入党》、欧洋的《新课堂》、陈衍宁的《长征日记》等成为这方面的范例。
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