电影连环画收藏漫谈及赏评汇编（刷新版）

水木清华

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好帖，看了一遍又一遍。

三寸金莲

大山田心

豫剧传统剧目《唐知县审诰命》，讲述的是明嘉靖年间，定国公副将杜士卿前往保定，查访奸臣严嵩之妹、一品诰命夫人严氏的劣行。途遇严氏之子程西牛强抢民女林秀英，并杀死其兄林秀生。格斗中程西牛被家丁误刺致死，诰命夫人率众赶赴林家将林秀英之父打死。此案告到按院，按院惧严嵩势焰，不敢受理，层层推诿，最后交由知县唐成审理。唐成巧审诰命夫人，最终为弱者伸张正义。该剧旨以辛辣的笔触描绘了封建官吏谄上骄下、保官保命的丑恶嘴脸，揭露了豪门贵族专横霸道、欺压人民的暴行，塑造了一个诙谐幽默、富于喜剧性的七品知县形象，褒扬了唐成正直不阿、不畏权势、敢同恶势力作斗争的精神。电影《七品芝麻官》就是由这部豫剧传统剧目改编而来。该片由谢添执导，是建国以来中国戏曲电影优秀作品的代表作。谢添充分展示豫剧的表演技巧，同时大胆创新，将电影艺术手法与豫剧舞台艺术完美融合在一起，不仅充分展示了豫剧的艺术特点，而且也彰显了电影艺术的魅力。1981年，该片为河南戏曲电影赢得了第一个国家级荣誉，即第四届《大众电影》百花奖最佳戏曲故事片奖。
《七品芝麻官》里的唐成在戏曲中属于三花脸（丑角），而三花脸的装扮是要引起观众发笑的，但剧本编导却不是用廉价的笑料去赢得观众的喜悦，而是让观众从唐成的幽默、风趣和机智中对他大胆正直的行为发出由衷的赞叹，把严肃的政治斗争寄寓与平凡的嬉笑怒骂，给人以深刻的思想教益和高尚的美感享受。从这里我们可以窥见一个普通的真理 —— 人物心灵的美丑不是由外形决定的。电影中在察院坐着的那些抚台、按院、东司、西司等官员，哪一个都是仪表堂堂衣冠楚楚，但这些都只不过是吓唬老百姓的假面具。当他们知道摆在大堂上的这桩案子涉及朝中大臣，若是处理不当便要丢乌纱帽的时候，就显露出卑劣的灵魂，于是乎演了一场上推下卸“踢皮球”的丑剧。最后，这个案子竟推到了小小的七品芝麻官 —— 唐成的身上。唐成在这些威风凛凛的群官中，位卑职小微不足道，却反倒是这个微不足道的芝麻官不怕丢官，不怕杀头，不畏强暴接了案子，审了案子，主持正义，法办了权高势大的诰命夫人。正因为这样，所以观众尊敬他，喜欢他，认为他这样的丑角并不丑。
谢添导演的戏曲喜剧艺术片《七品芝麻官》，称得起妙手神功独树一帜。影片吸取戏剧表演艺术的精华而又不拘泥于舞台框框，别开生面地将喜剧的夸张与电影特技冶于一炉，为戏曲剧目搬上银幕开拓了一条新的道路。在我国传统剧目里，丑角往往是被嘲讽的对象，象《芝麻官》这种整本大戏中，以丑为主角确不多见，在影片思想深度的开掘以及角色性格刻画等方面，稍有疏忽，失去分寸感，就会歪曲主要人物形象。谢添锐意求新，敢于挣脱羁绊，丑儿作主角，新鲜带劲，完完全全打破了多年来英雄人物必须“高、大、全”的框框，就是这样一个鼻子上带着白块块的丑角，心里装的是黎民百姓，能与民作主，面对强权，执法不阿，敢于斗争，善于斗争，终于将三次受封的一品诰命夫人拉下了马，使人看了痛快淋漓。
在《七品芝麻官》中，导演谢添和摄影师根据内容和文武戏不同的情景，精心构思镜头的远近，在静止中力求逼真呈现人物个性。比如在表现民女林秀英的蒙冤一段，就运用了较多的面部特写来表现唐成的愤怒以及民女的怨恨。而在“下乡考察民情”这段运动性的场面中，则通过频繁地改换摄像机的拍摄方向，借用摄像机的移动来实现轿子队伍的移动，这不仅打破了舞台上空间对运动的局限，还从多方位展示了抬轿队伍的身段与队形之美以及豫剧舞台的舞美特色。除此之外，充分利用了电影特效的技术手段来推动戏曲的故事情节走向高潮。当唐成来到按院公堂，与诰命夫人针锋相对之时，诰命夫人狠劲儿地打了唐成一巴掌，这时银幕上出现了唐成的幻觉镜头，银屏借用了唐成晕眩不定的视角，将诰命夫人的形象扭曲化。当诰命夫人愤怒地奚落唐成是芝麻大的小官，不配说话时，唐成“哎呦”一声，身体瞬间变的如诰命夫人所说的那般渺小，在座的高官以及诰命夫人都成了唐成视角中的巨人。随着唐成恢复了理智与自信，“不行，我得问问她。”身形也渐渐由小变大，直至恢复原状。形象化的镜头语言补足了豫剧舞台上稍显单薄的人物内心戏，再加上镜头刻意制造的渺小与高大的形象比对，在展现人物处境，增加喜剧色彩的同时，又何尝不是一种极深的反讽。“当官不为民作主，不如回家卖红薯。”《七品芝麻官》值得一观。

昨夜星辰昨夜风

很给力。

大山田心

1981年，无论是对刚由演员转行做导演后，独立执导首部影片的赵焕章来讲，还是对上海电影制片厂来说，都是一个丰收年。因为在这一年，由赵焕章执导的、也是剧作者辛显令第一次创作，由上海电影制片厂摄制的电影《喜盈门》一炮走红，从此风靡全国，一度成为千家万户茶余饭后的谈资。据不完全统计，该片在1981年上映后的两年内，全国观影的观众达1.7亿人次之多，这种盛况在当时绝对是空前的。因此，《喜盈门》这部影片一举荣登80年代上座率最高的国产故事片宝座。可以毫不夸张地说是一部成功之作，它的名字将被深深地烙在中国电影史上。《喜盈门》是一部家庭伦理道德篇。它以北方农村一个家庭婆媳之争为主要内容展开，关注传统伦理道德，特别是尊老爱幼、赡养老人在经济改革年代的农村的失落问题。80年代初期，社会生活的中心话语是农村经济改革、家庭内部矛盾成为社会关注的焦点。《喜盈门》以家庭伦理道德片的身份闪亮登场，这正如酷夏之凉风、久旱之甘霖，恰好符合了当时人们的要求，为那些道德即将越轨、家庭关系紧张的人们敲响了警钟，指点了迷津。“见贤思齐，见不贤而内自省。”这部影片的放映无疑为人们如何处理好家庭成员关系，这个千古遗留下的难题提供了一个很好的借鉴。《喜盈门》富于乡土气息和喜剧色彩，体现了我国的民族传统，符合广大农民观众的欣赏习惯。它以强英为贯穿人物，把其他线索有机地联系起来，使影片起伏跌宕，丰盈多姿，它利用多种艺术因素，构成了影片的“年画风格”，使之土中见美，隽永清新。在人物语言上，它突出了清新、浓郁、幽默、活泼的特点。音乐处理富于地方色彩，较好地体现了民族的情感，增强了影片的艺术表现力。
正如古语所云：“渴者易为饮，饥者易为食。”《喜盈门》的内容虽然取自于一个古老的话题，但整个故事情节绝不落入俗套，给了观众耳目一新的感觉。这部影片中发生的事情能让每一位观众感觉像发生在自己身边一样，不约而同的被影片中的人物所牵动。影片内容所揭示的主题更是让每一位观众受益匪浅，因此，无论从哪一方面说，观看此片都不失为一次绝好的接受教育的良机。据说，当时放映此片时，不计其数的观众被影片的若干情节所感动，以至潸然泪下。这在今天也是一个奇迹。《喜盈门》以一个团圆的结局而收幕，这是中国传统戏惯用的手法。也是此片获得观众关注的一个因素，因为它迎合了中国老百姓的欣赏趣味。在《喜盈门》中人物性格的刻画十分传神。比如强英的猜忌、斤斤计较；水仙的温柔、体贴；仁芳的直率、真诚；仁武的耿直；仁文的憨厚、老实和母亲的和蔼、任劳任怨等等，导演都倾注了不少心血，从而使得影片中这些人物活灵活现并与观众最终达成了共鸣。导演赵焕章完全从农村这个视角反映整个社会生活，从而使此片具有一种浓郁的乡土气息，从整体上看就像穿布衣的农民站在田间炕头和乡邻们聊天谈心，有一种说不出的亲近感。人物语言从头至尾都充满清新、诙谐的风格色彩。《喜盈门》的音乐将山区农村那种清新、明快、活泼的情调谱进《同心携手建乐园》这首主题曲中，浓浓的乡土气息和着欢快的旋律，一下子把观众带进了北方农村。仁武娶媳妇的那一段欢快、喜庆的音乐，传统的唢呐和着锣鼓声给人们脸上增添了久久也抹不去的笑容。与此相对，年迈的爷爷气得离家出走的那段低沉的音乐和着轰隆隆的雷声令人潸然泪下，这正好说明此片和观众达到共鸣的境界。另外，《喜盈门》在拍摄技巧上也有不少可圈可点之处。强英因虐待老爷爷被自己的丈夫打了一巴掌后回娘家，晚上，她心虚理亏作噩梦那一段。导演用了一个俯视的拉的镜头对准强英，从而使她的形象变得很渺小，与此相反，却用了一个仰视的推的镜头对准仁芳她们，使得他们的形象变得很高大，无形之中，谁对谁错，观众一看便知，这正是镜头巧妙作用的运用之一。妹妹仁芳被龙刚误会，一气之下，她开着车气冲冲地奔跑的情景，导演运用了一个由近及远，然后，又由远及近的镜头追踪表现她委屈的心情。这些手法将她此时的心情表现得淋漓尽致。在《喜盈门》中，导演将镜头对准农村，截取农村生活的意趣和典型的情景，着力谱奏一曲农村田园交响曲。因而，整个故事的画面色彩是柔和中不时穿插一些尖锐的色彩。一方面描绘恬静、优雅，甚至和着泥土气味的农村风貌，另一方面又不忘记生活毕竟是生活，谁能不食人间烟火这个朴素的哲理。《喜盈门》的意义不仅仅是改革开放后较早上映的反映农村题材的电影，更重要的是该片与以往农村题材影片主题的巨大差异，《喜盈门》非常生活化，鲜活再现了普通农民的家庭生活，与同期涌现的一批城市题材影片一起，真实反映了中国人生活方式的转变，它给人们带来很多思考。总之，伦理道德片对人们的启发和教化作用是非常重要的，无论在什么时候，这类的影片都是时代不可缺少的东西。如今，人们都渴望建立一个和谐社会，和谐里面除了脱贫致富之外，道德建设应该还是十分重要的，所以，我们应该多看一些此类的影片。
《喜盈门》荣膺第二届中国电影金鸡奖荣誉奖、最佳音乐奖，第五届大众电影百花奖最佳故事片奖，1981年文化部优秀故事片奖。

大山田心

正当中国影坛一时充斥着那种廉价赐予的爱情的逢场作戏，那种从《庐山恋》到《漓江春》绝不可少的男女追逐、纵情嬉闹，既令人厌倦而又俗不可耐的爱情场面时，珠江电影制片厂推出的这部动人心弦的乡愁（或情愁）影片《乡情》可以说是出奇制胜。电影《乡情》围绕田桂的身世和两位母亲对他的不同态度，表现了秋月这一农村妇女所具有的含蓄内在美。影片通过富有地方色彩的细节，突出了作品的生活气息，使其具有浓郁的抒情写意色彩。《乡情》选取了新中国刚刚诞生不久的50年代前期为背景，这在我们80年代的电影新作中是鲜见的，甚至是独一无二的。影片中出现的《咱们工人有力量》和《二郎山》的广播歌曲，正是激发有此经历的观众对那个年代情感记忆的恰当之笔。影片所揭示的社会意义、思想主题及引人深思的哲理内涵也很深远，很有新意。影片认为，乡情是最美的，它胜过一切；母爱是最宝贵的，它高于一切。实际上，在影片本来的意义中，乡情与母爱是不可分的，是水乳交融般地联系在一起。但是，事情发生了变化，乡情与母爱似乎要分开了。出于时代、历史、环境的客观原因，乡村田家湾青年田桂一下子处于了城乡两个家庭、两个母亲之间，因此他必须同时接受两个母亲的两种母爱。通过田桂在城乡两地进退维谷，他最终归属哪一个母亲、与哪一个姑娘成婚等问题的感情冲突，以及相应而来的其他剧中人的感情变化来表达。这不光是对于乡村的母亲田秋月和妹妹（未婚妻田翠翠），甚至对于城里的母亲廖一萍和女同学王莉莉也是如此。影片渗透着一种巨大的、浓重的、悬而未定的乡愁怨诉，这是一种有口难言的心灵深处巨大冲撞的悲剧性东西，具有感人心底的力量。影片表明，真正伟大的母爱，还是在与田桂（以及翠翠）没有血缘关系，却有20多年实际影响其生命历程的养母田秋月身上。生身母亲廖一萍虽然也由衷地疼爱自己已阔别20多年的儿子区少华（田桂），但是她难以理解与尊重他对乡村母亲和妹妹一片深情的赤诚之心。值得进一步玩味的是，影片编导仿佛成了中国的“湖畔诗人”，把50年代前期中国农村的自然、湖滩描绘抒写得如此纯净、质朴、恬美，与都市社会生活的文明构成了鲜明的对照。仿佛那是一个不受现代文明染指、十里八里都飘洒着桂花清香圣洁的世外田园。使人联想到法国启蒙时代大学者卢梭曾经提出过的“返回自然”的口号。影片最后，伴随田母深情的画外音而出现的一片澄净蔚蓝的广阔天空，把田母与大自然融和成一片的圣洁广阔的母爱心灵推到了与天媲美的最高境界 —— 它意味着田母的母爱从有限走向了无限，从爱的束缚走向了爱的扩张、升华，走向了爱的大解放。影片《乡情》除了它的题材背景新、主题与内涵丰富深长外，其艺术风格也是别致、与众不同。影片中富于戏剧性的悬念一个套着一个，几乎贯穿了始终。影片一开始，田桂与翠翠上乡公所登记领结婚证，明明有公章，当乡秘书一听说田桂是田秋月的儿子后，立即推说公章不在，要他们过两天再来领结婚证。 影片伊始就使田桂与翠翠走向即将来临的幸福前景戛然而止，为观众抛出了一个未可预见结果的谜团，也是整个影片的中心悬念。田桂进城后，不习惯于城里的生活，影片还引出了一个组织部长的女儿王莉莉，她不明真情，几乎爱上了田桂这个与自己命运多少相似的充满“泥巴味”的同窗好友，这就使第二个悬念不但成之以理，而且把这“悬念”之“弦”提得愈高、绷得愈紧了。当匡华与廖一萍最终从田母留下的半边木梳，证实了田母不但对他们的生身儿子田桂有着20多年的养育之恩，而且她自己也是那个当年对他们夫妇本身有着救命之恩的阿月大姐后，他们以及田桂、翠翠四人随即赶到车站，准备追回田母，而田母已经被火车载走了。面对着远去的列车，匡华觉得亏心在胸，廖一萍顿感羞愧难当，田桂与翠翠则心中若有无限所失地呼唤着“妈妈”。。。综上所述，我们可以清楚地看到，《乡情》的编导的确是在影片的情节结构上，把传统的戏剧悬念与冲突致力于表达人物情绪、心理意识活动的现代电影语言的结合上，做出了有益的探索和努力，体现了编导自己所崇尚的民族的又是现代的审美趣味。充分借鉴和运用电影现代技巧，使现代电影语言的运用服从于影片剧情内容与规定情境的需要。特别是饰翠翠的任冶湘在这场戏中做到了情感饱和充溢的精湛表演，光彩照人、熠熠生辉，给人留下了极为难忘的印象。总而言之，《乡情》是一部具有浓郁的民族文化传统的抒情写意影片，表现了人物含蓄和内在的美，表现了他们的感情世界和主观感受。创作者从生活中准确地选择定于地方色彩的民族特点的生活细节，强化影片的生活气息、田园风光和人物的性格光彩，使这部影片具有强烈的逼真感和感染力。

该片获文化部1981年优秀影片奖，1982年第五届《大众电影》百花奖最佳故事片奖。

大山田心

世界上最动听的音乐是什么，是乡音。人一生下地，最初听到的，是母亲的声音，在成长过程中，接触的是母亲周围人群的语境，这个叫吃饭，那个说回家等等，这就是乡音。唐代诗人贺知章有诗云：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰，儿童相见不相识，笑问客从何处来。”乡音不仅仅是语言，乡音也是乡情的表述，凡是乡村里的人和事，生产生活，男婚女嫁，贺寿送葬，发乎以情，伴之以声。地域不同，表述出来的乡音也不一样．泱泱大国，东北有东北的豪放，西南有西南的粗犷。陕北的信天游挟带黄土高坡的风情，川江上的撁夫号子释放出蜀道的艰辛。。。山水的旋律也是乡音的组成部份，飞泉瀑布，叮冬哗哗, 有时激越，有时温婉。这些大自然的音节，原生态的旋律，最入人心，牵动灵魂。因此，我们可以说乡音是历史的回声，各种乡音无不打上各个历史时期的印记。
电影《乡音》描写了撑船汉子余木生与妻子陶春生活的故事。木生为妻子的秀美而自豪，陶春则终日为家操劳。当陶春想与表妹杏枝去看赛过水晶宫的龙泉洞时，木生却很反对，陶春想买件春秋衫，木生却说不如用这钱买头改良种小猪崽。陶春都是笑笑，表示随同木生的意思。陶春一直有肚子痛的病，木生总是让她服用仁丹。一天，陶春疼得厉害，杏枝将她送到县医院，医生告诉木生陶春是肝癌晚期，木生又惊又悔。出院后，陶春感到丈夫变了，处处要她做主，并表示以前总是陶春随自己，而现在自己要随她。木生问她有什么心愿，陶春告诉他想去龙泉洞看看。第二天，木生用独轮车推着陶春去看龙泉洞，陶春在欣赏美景的同时，欣慰有恩爱丈夫在身边。人们都说《乡音》是一出悲剧。但它首先应当是“一支爱和希望之歌”。没有木生与陶春这对夫妻建立在辛勤劳动基础上的“爱和希望”，也就没有什么感动人心的悲剧了。其实，在那隔世的山区“角落”近乎原始的社会条件下，这对劳动夫妻那独特的“爱和希望”，先决是作为一种既定的情境规定而贯串与渗透在全片之中的。只是有些人对这一至关重要的基点，往往更多地把着眼点放在这对夫妻之间表面的“男尊女卑”、“夫唱妇随”之类的“不平等”的伦理关系上，没有从这一“角落”的社会存在特定的物质生产条件入手，缺乏起码的政治经济学的科学观点，以致把影片本来赞颂的，事实上也是属于“我们民族精魂”之美德的东西，当作了封建伦理的糟粕来加以贬斥，引起了对这部影片主题众说纷纭的议论与曲解。作为“一支爱和希望之歌”，这一主题在影片序幕中得到了集中的体现，而且是用具有巨大形象感召力的默片式的银幕画面语言来体现的。十年前的新婚夫妻，在经过一个不眠的暴风雨之夜分离后，妻子在黎明的河边望寻着丈夫归来。该片摄影注重长镜头的运用，用缓慢的节奏轻轻地讲述这一段普通人的情与爱、悲与喜，画面简淡如一幅水墨山水画，声音的运用多次起到烘托心心理的作用，对比镜头的使用也增强了影片的情感内涵，典型的现实主义风格继承了三十年代以来的电影传统，内敛的情绪和含蓄的表达 —— 静而不躁淡淡的愁绪中又洋溢着一种化不开的温情，这些都展示了一种中国古典风格的若隐若现含而不露的婉约沉郁之美。正是中国劳动妇女与西方女性所根本不同的表达她们，由衷爱情的独特而传统的言语方式，就是一支用“乡音”唱出的“爱和希望之歌”！ 总之，这部影片体现了作者对主人公基本肯定的审美认识与伦理评价，在这些主人公身上寄寓着“我们民族的精魂”；而他们身上存在的一些原始落后的东西，则要从他们生活之中既定社会存在的原始性、落后性上去探源。才能找到所埋藏着的导致主人公们命运必然的悲剧性种子。

该片荣获文化部1983年优秀故事片二等奖、第4届中国电影"金鸡奖"最佳故事片奖。

大山田心

相传在遥远的年代，深居峨眉仙山千余载的白蛇、青蛇因羡慕人间幸福自由的生活，双双化为美丽少女白素贞和小青，来到西子湖畔。桃红柳绿的春色，男男女女的游人，使她们赞叹不已，流连忘返。恰巧，断桥处走来一位扫墓而归的男子许仙，他的翩翩风度、忠厚神态吸引了白素贞，她和小青呼风唤雨，与许仙借伞为约，红楼相见。双方倾诉衷肠之后，爱慕之情油然而生。小青从中牵线为媒，当即完婚，结为夫妻。他们迁居镇江，开设保和堂药店行。。。1981年，上海电影制片厂摄制的戏曲电影《白蛇传》上映，引发了观影热潮，总观众达到七亿人次，开创了建国以来戏曲电影观众上座率的最高记录。以致在《白蛇传》之后，又出现了《五女拜寿》、《火焰山》等一批卖座的戏曲电影。下面，我们就通过《白蛇传》，重温一下戏曲电影这种失落的类型片曾经的风采。
戏曲电影是中国最早出现的电影类型之一。上世纪80年代初在内地风靡一时的戏曲电影，是结合了戏曲和电影这两种艺术形式的综合艺术，演员表演基本按照戏曲舞台的模式，而叙事则符合电影的规律，在场景设计、镜头运用和剪辑方面有意契合戏曲的形式。这类电影主要选取广大观众喜闻乐见的剧种和剧目，故事都经过时间的考验，能够符合一般中国观众的欣赏习惯和价值取向。在戏曲艺术片《白蛇传》中的水漫金山、《火焰山》中的大战牛魔王等场面进行了重点的表现。由于戏曲电影很多都取材于神话，所以经常会有一些特技镜头，这对当时的观众也有很强的吸引力。《白蛇传》的特技量非常多，它几乎把所有的特技方法都用到了，一些在舞台上一带而过的情节，在电影中就用蒙太奇或者电影特技的方法来表现。比如做模型、定向荧幕合成、绘画合成、蓝荧幕合成、技巧印片等，而且特技在这部电影中不光是渲染气氛，还起到了讲故事的作用。例如第一幕中白蛇、青蛇从峨眉山飞出化成人形，就是上海美术电影制片厂制作木偶戏的工作人员用硅胶做成1米多长的蛇，然后依照拍摄木偶戏的方法逐格拍摄，包括后面蛇与龙打斗的场面也是分别逐格拍摄，最后再合成在一起。“水漫金山”那一幕则是在一张A3大小的纸上细致地描画出金山进行拍摄，当然人在台阶上行走是实景拍摄，最后用遮片技术就像剪贴画那样把实景镜头和图画合成在一起，这些也都是一格一格地完成的。“大螃蟹吞吃法海”那一幕运用了"定向银幕"，有点类似现在的以放映在银幕上的影像为背景，配合前景中的真人真物来摄制一个场面的方法。正是因为它动用了很多特技，所以它的观众才不仅仅只局限于京剧爱好者，并且能够在广大的电影观众中赢得很大的反响。《白蛇传》是一部脍炙人口的人间悲喜剧。影片编导将其搬上银幕，较好的保持了原剧基本风格和艺术特点，同时发挥了电影的长处，成功的塑造了白蛇、青蛇、许仙、法海等个性鲜明的艺术形象，作品意在扬善惩恶，讴歌和赞美人世间美好的心灵、纯真的爱情，抨击那些践踏人间美好事物的邪恶势力。影片高扬了中国传统道德伦理观念中那些合理的和善良的成分，伸张正义鞭挞邪恶，表现了真与善的一定会取得胜利的必然趋势。同时也顺应了广大观众的欣赏心理的需要及习惯，体现了中国传统剧的一些突出特点。影片在设计、美工、物质等方面，努力突出电影艺术的特长，创造出迷丽、奇特的环境与氛围，有力的烘托了人物及剧情的表现。
戏曲艺术故事片《白蛇传》荣获中国文化部优秀戏曲片奖、大众电影百花奖1982年最佳戏曲故事片奖。