红色舞旅：新中国舞蹈的主旋律进程

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翻身解放、改地换天的工农武装割据

    其实从革命现代舞剧《五朵红云》起，“翻身解放，改地换天的工农武装割据”就成为红色舞旅的一种经典表情。这种经典表情的内涵与前述“革命英雄主义”一脉相承，但内涵却更为丰富，表述也更为深邃。从《五朵红云》起，到《红色娘子军》和《白毛女》，也包括《沂蒙颂》《杜鹃山》及《苗岭风雷》，似乎都在通过“工农武装割据”来实现苦难大众的翻身解放，来实现封建社会的改地换天。“工农武装割据”作为红色舞旅的经典表情，与“革命英雄主义”对某种精神状态的呈现不同，是在呈现一种行动目标，呈现一种理想社会的追求。其当时对应的社会治理理念便是以“阶级斗争”作为第一要务的“无产阶级专政”。这一时期的红色舞旅通过柯英、琼花、喜儿、英嫂等劳苦大众的翻身解放，通过她们投身“改地换天”的革命，申说劳苦大众必须通过武装革命才能推翻压迫自己的反动政权，申说这一武装革命只有在中国共产党的领导下才能取得成功，并进一步申说无产阶级必须以“解放天下”为己任……因此，这一时期红色舞旅的经典表情不仅是具有革命英雄主义精神的，更是具有远大革命理想的。

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首演于1964年的芭蕾舞剧《红色娘子军》成为一个时代的记忆

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赴汤蹈火、勇往直前的革命英雄主义

　　如前所述，新中国成立的前10年，是“战士舞蹈”及在这一基础上刚刚萌生的革命现代舞剧构成了红色舞旅的经典表情。作为一个新生的人民共和国，不仅面对着残存反动势力的捣乱破坏，而且面对着国际敌对势力的封锁包围。在这样一种时代背景中的文化建设，无疑需要坚定一种信念并张扬一种精神，坚定一种能有效应对现实的信念并张扬一种能有机赓续传统的精神。需要特别强调的是，这种能有效应对现实的信念只能是我们中国革命实践中形成的革命英雄主义传统。从《进军舞》《乘风破浪解放海南》到《罗盛教》《不朽的战士》，从《狼牙山》《飞夺泸定桥》到《英雄邱安》《艰苦岁月》，我们透过不同的观照对象和观照方式，能看到一以贯之的、整体倾注的经典表情，这便是“赴汤蹈火、勇往直前的革命英雄主义”。这种“革命英雄主义”作为红色舞旅最初的经典表情，已经与革命军人的形象塑造密不可分。这种经典表情当然是一定时代的历史选择，同时也与我们舞蹈表现方式的历史认知分不开：比如我们注重从外部动作的“可舞性”去选择题材并着意强化题材的“可舞性”，这就特别容易关注战斗场景并表现“大无畏”的革命英雄主义；比如我们在新文化的建设中希求摆脱“萎靡”并创造“雄健”的舞风，我们也寻求到了“革命英雄主义”这一重要的形象依托……毫无疑问，赴汤蹈火、勇往直前的革命英雄主义既是那一时代精神的呼唤又是时代精神前行的动力。

　　翻身解放、改地换天的工农武装割据

　　其实从革命现代舞剧《五朵红云》起，“翻身解放，改地换天的工农武装割据”就成为红色舞旅的一种经典表情。这种经典表情的内涵与前述“革命英雄主义”一脉相承，但内涵却更为丰富，表述也更为深邃。从《五朵红云》起，到《红色娘子军》和《白毛女》，也包括《沂蒙颂》《杜鹃山》及《苗岭风雷》，似乎都在通过“工农武装割据”来实现苦难大众的翻身解放，来实现封建社会的改地换天。“工农武装割据”作为红色舞旅的经典表情，与“革命英雄主义”对某种精神状态的呈现不同，是在呈现一种行动目标，呈现一种理想社会的追求。其当时对应的社会治理理念便是以“阶级斗争”作为第一要务的“无产阶级专政”。这一时期的红色舞旅通过柯英、琼花、喜儿、英嫂等劳苦大众的翻身解放，通过她们投身“改地换天”的革命，申说劳苦大众必须通过武装革命才能推翻压迫自己的反动政权，申说这一武装革命只有在中国共产党的领导下才能取得成功，并进一步申说无产阶级必须以“解放天下”为己任……因此，这一时期红色舞旅的经典表情不仅是具有革命英雄主义精神的，更是具有远大革命理想的。

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芭蕾舞剧《白毛女》中的“北风吹”经典段落


　　对真理的不懈追求、不屈捍卫

　　经历“文革”十年动乱后，人们开始了痛定思痛的思考与求索。上世纪70年代末80年代初的舞蹈创作，有过表达思想困惑、迷茫、求索、消沉、奋起的独舞《希望》，也有过明媚春光中“小桥流水”的浅酌低唱，但构成红色舞旅的作品，并非单纯地“讴歌”和“颂扬”，对杨开慧的缅怀和张志新的哀悼之所以成为经典表情，是在颂扬“骄杨”时斥责“浊江”，是在讴歌“真理卫士”时鄙视“政治文痞”。但平心而论，进入新时期后至新中国成立50周年庆典前，可称做红色舞旅的作品十分有限，我们的舞蹈家不仅在重新思考表现怎样的“革命”，而且在重新思考怎样去表现“革命”。除了通过杨开慧、张志新的形象塑造来表现共产党人对真理的不懈追求、不屈捍卫外，此时对正义战争中革命军人的讴歌也在转换着视角——如果将上世纪80年代初表现对越自卫反击战的《再见吧，妈妈》《踏着硝烟的男儿女儿》以及大型革命舞剧《高山下的花环》与当年表现抗美援朝战争的《最可爱的人》《不朽的战士》等做一比较，可以发现在革命英雄主义之中亦有深深的人性之爱，是母子之爱、战友之爱支撑起我们的“英雄主义”——我们的“革命”也是有情有义的革命，也是大爱大善的革命，“英雄主义”的奋斗当以追求、捍卫真理为最高目标。

　　对青春的无悔选择、无愧奉献

　　跨入新世纪的红色舞旅，体现出青年舞者对“革命”的深层认同和重新发现。在这个认同和发现中，革命者为革命捐躯的过程似乎比其为之献身的理想有了更重要的意义——青年舞者们发现并认同的，是革命者对青春的无悔选择和无愧奉献。从《红梅赞》中以江姐为代表的“把牢底坐穿”到《风雨红棉》中周文雍、陈铁军的“刑场婚礼”，从《天边的红云》中5位女性在憧憬中献身到《天山芙蓉》中多情湘女在磨砺中扎根，从《闪闪的红星》中潘冬子人生选择的果决到《傲雪花红》中刘胡兰慷慨赴义的凛然……似乎都聚焦为“对青春无悔选择、无愧奉献”的经典表情。事实上，这一经典表情对于我们当下行进的“中国道路”也具有标志性的意义。其意义的实质在于，青春不能碌碌无力，青春不能庸庸虚度，青春的选择与奉献既是价值的追求，也是一种价值的所在。从红色舞旅经典表情的时代内涵来看，无悔选择、无愧奉献的青春也具有“革命英雄主义”的品质，也包含“服务人民大众”的意向，当然也与对真理的不懈追求、不屈捍卫紧密关联。可以说，红色舞旅的经典表情在不同的历史节点上各有侧重，但在共同的价值追求中浑然一体。这也是我们红色舞旅经典表情的永恒魅力之所在。

三 红色舞旅的美学风范

　　红色舞旅不仅传扬了中国革命的经典表情以激励后人，而且引领了一种真正具有动作语言“原创性”的时代舞风；红色舞旅在聚焦“崇高”之时营造了一种浓郁的悲壮氛围，寄寓了一种深厚的悲壮情怀。

　　追思红色舞旅，虽然是为纪念中国共产党成立90周年而起的动议，但通过“追思”却发现它们在新中国的舞蹈创作中具有重要的美学意义。也就是说，纵览红色舞旅的系列创作，可以看到它们对中国当代舞蹈的美学建构产生过积极的影响，并因此而成为中国当代舞蹈美学风范的重要构成和主导方面。由红色舞旅在解决创编问题时所探寻、撷取、拓展、创生的美学方法，涉及语言的提炼、结构的安顿、性格的解剖、情调的罗织、氛围的营造、境界的敞亮诸方面。我们甚至可以毫不夸张地说，如果没有红色舞旅的原创和优创，中国舞蹈美学风范的当代性及独立品格都会大打折扣。

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贴近现实的“新舞蹈”品格

　　纵览红色舞旅的各历史节点、各经典表情，可以看到它的节点无论怎样转换、表情无论怎样更替，其一以贯之的是贴近现实的“新舞蹈”品格。所谓“新舞蹈”品格，在理论上受吴晓邦《新舞蹈艺术概论》的影响，也可以说吴晓邦在创编《进军舞》时就贯彻了这一理论主张。吴晓邦的动作理论，强调在人体动的“自然法则”上来发展和创造舞蹈语言，强调必须从实际生活中、从生活的情感和想象中去塑造人物形象和组织动作语言。事实上，红色舞旅的几乎所有舞作，都遵循或者说都体现出这一追求，因而也都共同地具备了“新舞蹈”品格。当代意义上的“新舞蹈”品格，其实并非某一类型化的动作语言风格，因此在舞蹈语言形态的作品分类中，它们无法、也不屑跻身在所谓芭蕾舞、中国古典舞、民族民间舞等类型化动作语言风格的旗号下，而是以“非类型化”自成一类，“这一类”时而被人唤作“当代舞”时而又被人唤作“新舞蹈”。实际上，这正反映出红色舞旅不为类型化动作语言风格所累而从贴近现实中去创造“非类型化”的“这一个”。正是因为具备了贴近现实的“新舞蹈”品格，红色舞旅的诸多舞作不仅艺术形象的个性十分鲜明，而且艺术语言的性格也很独特。黄继光不会类型于罗盛教，五壮士不会类型于八圣女，刘胡兰不会类型于陈铁军，江姐也不会类型于杨开慧……可以说，红色舞旅的舞作创编是形象第一，形象的性格刻画第一，形象性格刻画的语言表现第一，而这必须走“贴近现实”而非“贴近类型语言”的创编之路。在某种意义上来说，红色舞旅不仅传扬了中国革命的经典表情以激励后人，而且引领了一种真正具有动作语言“原创性”的时代舞风。红色舞旅的这一美学风范是立足时代标高的风范。

　　聚焦崇高的悲壮情怀

　　在动作语言的创编上贴近现实，在形象塑造的内质上则聚焦崇高，红色舞旅的“聚焦崇高”几乎都体现出一种令人震撼的“悲壮情怀”，因而“聚焦崇高的悲壮情怀”也成为红色舞旅显著的美学风范。所谓“红色舞旅”，基本上以革命志士为表现对象，基本上表现的是革命志士面对强大邪恶势力时的反抗精神。这种“反抗”因为目标的“正义”和行为的“坚毅”而具有了“崇高性”。作为审美形态的一个重要范畴，“崇高”不同于一般意义上的“美”，也即不同于那类具有完整性、和谐性、典雅性的“优美”；相比较而言，“崇高”更倾向于用粗砺、剧烈、剽悍的形态去凸显精神的力量，如康德所说：“我们称呼这些对象为‘崇高’，是因为它们极大地提升了我们的精神力量……”事实上，我们红色舞旅的创编，主要的创作动机就是为了提升人们的精神力量，是为了民族精神的昂起和高扬。为了提升和激扬民族的精神力量，红色舞旅在对革命志士进行表现之时，都必然将“牺牲”作为舞作的高潮来加以表现，而为“牺牲”所做的种种铺垫——磨难、求索、坚贞、信念等等，都成为临危不惧、宁死不屈、百折不回、九死不悔的有力注脚。这样，红色舞旅在聚焦“崇高”之时营造了一种浓郁的悲壮氛围，寄寓了一种深厚的悲壮情怀。从这个意义上来说，红色舞旅是一种对史迹的缅怀，更是一种对时风的匡正——特别对那种“娱乐至死”、“过把瘾就死”的欲念而言是如此。红色舞旅的“聚焦崇高”会让我们铭记革命领袖毛泽东的一段名言：“无数革命先烈为着人民的利益牺牲了他们的生命，使我们每个活着的人想起他们就心里难过，难道我们还有什么个人利益不能牺牲，还有什么错误不能抛弃吗？”我想，“聚焦崇高的悲壮情怀”是我们当下民族精神建设中最应倡导的美学风范。

　　在性格成长中结构“戏剧性”

　　我们的红色舞旅之所以让人们觉得历久弥新并经久难忘，一个重要的美学追求就在于塑造了有血有肉、有情有义的丰满性格和鲜明形象。就红色舞旅的创编历程来看，对于革命志士的形象塑造和性格刻画，有一个由单纯而丰富、由简略而饱满的过程。在革命英雄主义精神的张扬中，红色舞旅的性格刻画比较单纯，通常是在一个危难的情境中刻画临危不惧、勇往直前、攻坚克难、献身酬志的英雄形象，从《不朽的战士》到《飞夺泸定桥》、从《狼牙山》到《八女投江》等都是如此。到工农武装割据理念的彰显之时，性格刻画明显有一个成长的过程——从舞作的情节构成看，往往是主人公由苦大仇深、报仇伸冤走向阶级翻身、民族解放，在献身精神中饱含着高度的政治觉悟，如《红色娘子军》中的琼花、《白毛女》中的喜儿等。作为一种自觉的美学追求，红色舞旅的舞作编创不是为故事的叙述罗织“符号性”的人物，而是为性格的成长设计“戏剧性”的场景，这种美学追求不仅使戏剧场景的设计具有极强的指向性，而且使其转换体现出极强的必然性。需要特别指出的是，由于强调在性格成长中结构“戏剧性”，不仅使“贴近现实”的语言创生品格得到了强有力的支撑，而且使舞作的戏剧结构形态各呈异彩：比如《红色娘子军》以洪常青、琼花“引导”和“被引导”的性格成长形成舞剧结构的“双重变奏”；比如《星海·黄河》在冼星海第一人称的叙述视角中形成舞剧结构的“一柱擎天”；还比如《红梅赞》以江姐作为多个事件网状组接的“原点”，以人物的多色彩及其同“色质”形成“多彩同质”的舞剧结构。因此，在性格成长中结构“戏剧性”的舞作结构方式，不仅是红色舞旅舞作编创的特质，而且是我们舞作结构形态多样化的机制。

　　在情感交织中凝聚“主色调”

　　追思红色舞旅，当然会注意到“红色”是其主色调。这“红色”是作品洋溢的革命精神，是人物凸显的革命品质，是叙述贯穿的革命追求，是情感浸润的革命风采。正如红色舞旅的性格刻画不是一路直奔“高大全”，其情感抒写也不是单色素描“红光亮”。红色舞旅特别是上世纪90年代末至新世纪以来的红色舞旅，不仅在性格的成长性中强化了情节的真实性，而且在情感的交织性中强化了细节的生动性，使得在情感交织中凝聚“主色调”亦成为红色舞旅鲜明的美学风范。所谓“情感交织”，首先是基于情感表现的多样性，这种多样性就群体而言体现为差异性，比如《红梅赞》中江姐、华子良、龙光华、孙明霞就是以不同的情感表现来显现共同的革命斗志；就个体而言体现为阶段性，比如《傲雪花红》中刘胡兰与女伴、与母亲、与八路军伤员之间不同的“爱”的呈现，就体现情感多样呈现的阶段升华。其次，“情感交织”必然包含情感冲突的对比性，红色舞旅的许多舞作都表现着正义与邪恶的较量，都表现出崇高与卑劣的抗争，不同人物之间的情感冲突是“情感交织”的一种基本状态：《红色娘子军》中洪常青对于南霸天诱降的驳斥，《白毛女》中王大春对黄世仁罪孽的审判，《闪闪的红星》中潘冬子对胡汉三奸险的警觉，《红梅赞》中江姐对甫志高丑恶的怒责……都是如此。第三，红色舞旅的“情感交织”恪守情感引领的主调性，这就是我们所说的在情感交织中凝聚“主色调”，让我们对革命志士的大爱情怀、大善理想、青春抉择、生命奉献产生信念的追随和心灵的崇仰。通过在情感交织中凝聚“主色调”，红色舞旅真正产生了以情感人、以情动人、以情守望理想、以情提升境界的作用。

　　追思新中国红色舞旅，从历史节点、经典表情直到美学风范，这使我们清楚地看到，“红色舞旅”不仅是新中国舞蹈创编的重要组成部分，而且推动着新中国舞蹈艺术的创新和境界提升；“红色舞旅”不仅具有鲜明的时代印迹，而且一定会是我们留给后人的珍贵思想财富和艺术珍宝。　作者：于平