黎鲁谈五十年代连环画的创作与出版

admin · 发表于 2012年8月23日 09:54

　　上世纪五十年代初，正值连环画由旧到新的大发展时代，好作品、好画家层出迭现。当时的形势是，全国连环画出版看上海，上海连环画出版，则看新美术出版社这是1952年到1956年间的一家公私合营连环画专业出版社，其主事者，正是今年已经九十一岁的黎鲁先生。
　　作为出版社总编辑，五十年代连环画界的大小事件，黎鲁先生都曾亲历亲见，可谓阅尽连坛风云。听他谈那个连环画极盛年代的画家作品，谈当年走过的弯路和弯路之后的再认识，是极为有趣有益的。在孩子们只知日本动漫的今天，或许是时候思考一下，为什么那么多曾经带给读者感动和激动的优秀画家后继无人，为什么那个火热的年代就这么消沉了下去。

　　1953年春，摄于新美术出版社江宁路社址三楼外的阳台上。前排左起：林雪岩、黎鲁、贺友直、赵宏本、王克明；后排左起：江南春、夏书玉。
　　1950年成立了上海最早的国营出版机构新华书店华东总分店，就已经设立了连环画编创部门。当时有哪些连环画家参加，出版的第一本连环画是什么还记得吗？
　　黎鲁：1949年5月上海刚解放时，私营的连环画出版商有八十九家，1950年新成立了二十二家，1951年又增加了十四家。这么多的连环画出版单位，造成了选题的重复，单是《白毛女》连环画，就有十七种。
　　在1950年进入新华书店华东分店之前，赵宏本和周杏生、卢世澄两个地下党员，又团结几个同行合资办了一个新声出版社，打响了出版新题材连环画的第一炮，出版了《赵一曼》、《血泪仇》等作品。1951年，为了打破出版发行合一的体制，各地新华书店的编辑部都划分出来，这年4月成立了华东人民出版社。我是这年随“华东画报社”并入华东人民出版社的，担任美术编辑部第三科（连环画）科长，原科长由副总编陈先豪兼任，赵宏本是副科长。科里的连环画家有汪玉山、徐正平、卢汶（卢世澄的弟弟）、汪健（汪玉山的弟弟）、凌涛、吕品、马以辕、宋治平等。
　　第二年，美术编辑部又从华东人民出版社分出去，成立华东人民美术出版社，同时成立公私合营的“新美术出版社”，原人民出版社的连环画成员全部转入“新美术”，同时又吸收了社外作者十二人，合并前作为私营的新美术出版社内已有余白墅（编辑主持）、胡丁文（也佛）、严箇凡、林雪岩和江南春共五位画家。这年11月，文化局学习班结业，又分配进来严绍唐、陈光镒、颜梅华、贺友直、姚有多等十八位连环画家。以后陆续有新的私营企业并入，汪观清、钱笑呆、王亦秋、赵三岛等纷纷加入“新美术”。到1956年，“新美术”并入上海人民美术出版社。“新美术”结束时已出版有八百多种连环画。
　　当时新美术社内，对连环画进行评奖，贺友直第一次获奖的作品就是他1953年出版的《火车上的战斗》。新美术在出书上是尽量争取题材、风格的广泛多样的，记得1952年秋天的时候，曾经对各家并入的出版社的存书一一做了审核，看看哪些可以再版重印的。古装连环画全被新华书店拒收，只保留了两种。到1954年之后，才开始出版古装连环画，陈光镒的《大闹天宫》发行了一百多万册。
　　从1950到1954年，全国共有八家专业美术出版社，都有出版连环画。与同类出版社相比，上海的连环画出版有什么特点？
　　黎鲁：当时上海的连环画家人数绝对多，但最好的却不在上海，而是北京的刘继卣。
　　1949年以前，全国只有上海出版连环画，几乎所有的连环画家都在上海。不少连环画难免低俗、庸俗，甚至荒诞，虽然读者很喜欢看。这些从旧社会过来的老连环画家，还处于长期流传下来的那一套老风格当中，对于万象更新的新时代，免不了感到茫然，觉得不适应。连环画家人数虽多，但是画来画去，怎么也摆脱不了互相模仿、承袭过去的一套。直到刘继卣的《东郭先生》、《鸡毛信》，还有王绪阳的《童工》这些极为优秀的作品出来，才让大家耳目一新、叹为观止，大家才感到，值得学习的榜样出现了。总的来说，当时上海的连环画作品数量是非常多的，这一点要胜过北京，但是质量是比不过北京的，北京有最优秀的作品。但上海也有一个从部队南下的江有生，他画的那一套《李秀兰的转变》，让我们连环画科的好几位画家都叫好不已，感到非常钦佩。
　　上世纪五十年代初，连环画创作与出版大繁荣，就上海而言，从1951到1958年，上海共出版连环画两千两百多种，这些连环画的题材包括哪些，能举些代表作吗？
　　黎鲁：第一是对时事政治的反映。为了配合国家颁布的《惩治反革命条例》，华东人民出版社在1951年5月出版了《中华人民共和国惩治反革命条例图解通俗本》；不久后配合《婚姻法》出台，又出版了《婚姻法图解通俗本》。这两本书的发行量非常大，前者六百多万，后者一千八百多万份。当时主管文化出版的一位领导说，这个方向是对的，要少出多印。
　　第二是配合土改、合作化运动，反映社会主义建设的作品，譬如有丁浩、程十发画的《老孙归社》，刘旦宅画的《马专员审案》，还有《赵百万》、《祖国的第一个集体农庄》、《白母鸡的故事》等。
　　第三类是反映革命战争年代的作品，题材都是军事斗争。这个就很多了，像顾炳鑫的《渡江侦察记》，胡丁文等的《铜墙铁壁》……
　　还有一个大类是古装题材。不过这有个过程，当年出版社出版书，是由新华书店统包统销的，1952年的时候，新华书店对许多古装题材的连环画都拒绝进货，只要了《陈胜王》和《白娘子与许仙》两种。但到了1953、1954年，新华书店来了一百八十度的大转变，对古装题材又特别感兴趣，于是古装题材的连环画大大增加。“新美术”最早出的古装连环画，是徐宏达、徐正平、汪玉山合作的几则民间故事《地主与雇农的故事》，以后有《三国演义》、《西游记》、《东周列国》、《聊斋》、《儒林外史》、《官场现形记》等依据名著改编的故事选本。
　　同时，外国题材的翻译故事也出了不少连环画。1956年领导批评连环画出版中的“三多”，即：古装题材的作品多，翻译故事的作品多，革命战争题材的作品多。
　　您在《连坛回首录》中说，当时出版社画连环画的有一百零八将之多，1949年前已经有“四大名旦”“四小名旦”之称。您能介绍一下当时有代表性的连环画家和各自的创作特点吗？
　　黎鲁：所谓“四大名旦”，是1949年以前上海连环画四位影响最大的画家。最早被称为“四大名旦”的，是朱润斋、周云舫、赵宏本、沈曼云；三十年代末，朱、周两人相继去世，又有了赵宏本、沈曼云、钱笑呆、陈光镒新的称呼。这几个人各有特色，赵宏本擅长画武侠，钱笑呆擅长画仕女，陈光镒擅长画滑稽，沈曼云的学问是最好的，后来去了图书馆工作。
　　“四小名旦”是赵三岛、笔如花（盛焕文）、颜梅华、徐宏达。其中颜梅华解放前画的题材以武侠为主，进“新美术”以后，他最积极地向新的形式新的风格转变。
　　这里我想简单说几句老连环画的来源，看来应该说是这三个：一是《点石斋画报》的构图章法；一是绣像小说里的人物塑造；还有一个，就是当年引起上海市民轰动的连台本戏的情节形式。大概在上世纪二十年代出现了连环画这种连台本戏形式的作品。连环画家的社会地位不高，这是书商为了追逐私利，一手操纵连环画，以便迎合市民趣味而造成的。钱笑呆笔下的歪嘴女人形象就是书商要求的，不许他改。老百姓一面瞧不起老连环画，一面又爱看。
　　解放后，这些老连环画家一时难以适应新形势，他们一方面有自卑心理，因为社会上不少人瞧不起老连环画家；另一方面，老画家对解放后的上海连环画又不满意，认为脚本文绉绉、不通俗，画面单调，人物公式化，能看上眼的不多。
　　老连环画家大多出身很苦，文化程度不高，他们的功夫多来自国画，如人物衣纹、山石草木，不管是画古代还是现代的题材，都是遵照国画老一套的程式的。像严绍唐解放后的连环画，也还是保留了老连环画的影子，特色就是画得满，出场人物多，衣服花纹画得细致，布景也画得细致。但是他们不会写生，不会素描，要画现实题材的作品，往往出错，当时出版社常收到读者来信，特别是来自解放军部队的，认为画的解放军的衣服、武器等等都不对。
　　而五十年代出来的一批新连环画家，大大得益于美术学院的基本功训练，这也跟当时国内流行苏联传来的画风有关，我记得江丰就排斥重意轻形的国画和印象派的西画，他的名言是“中国画不科学”。1956年，米谷在上海传达周扬、钱俊瑞的指示，说江丰有错误，错就错在对抗文艺民族化。但江丰的说法影响力大。现在回看，不得不承认，传统的国画有高度的艺术内涵，跟来自西方的写实主义那一整套东西是不一样的，值得好好学习。但是读者的口味还是偏向于写实主义的，贺友直的作品就既有写实的工笔，又有比较飘逸的写意，读者往往比较认可前一种风格。一般来说，读者都是喜欢看单线勾勒的画面，对水墨画或钢笔衬明暗的画法不大感兴趣，不过也不全是这样，华三川、颜梅华的钢笔画法读者就很喜欢。
　　从连环画创作的艺术水平来看，代表五十年代最高水平的有哪些画家和作品？
　　黎鲁：连环画界有个说法叫“南顾北刘”，刘指的是刘继卣，顾指的是顾炳鑫。刘继卣是有家学渊源的，他的父亲是有名的国画家刘奎龄，所以他从小就熟悉传统的技法，画连环画，用起那一套也是得心应手，而且他比较尊重普通读者的需求，这又和北京美协领导人蔡若虹亲自动手花大力帮助连环画的成长有关。他的作品有《鸡毛信》、《东郭先生》、《武松打虎》。顾炳鑫是自学成才的连环画家。他是上海宝山人，原来是电车售票员，业余学习木刻，也画漫画，他对于传统技巧的理解，和刘继卣比起来，还是有一定差距的，他的画法比较严谨，也比较写实。他的作品有《渡江侦察记》等。顾炳鑫比较强调实地考察，《渡江侦察记》就是他特地游长江体验生活，花了整整八个月才画出来的。后来贺友直画《山乡巨变》，也是受了他的影响，为了画好《山乡巨变》，曾三下湖南体验生活。
　　从1957年到1961年，上海出版了六十册《三国演义》连环画，这可能是1949年以来发行最大、影响最广的一套连环画，您是这套书的策划和组织者，能介绍一下当时策划和组织的情况吗？据说这套书在出版过程中有不少删改，是基于什么原因呢？
　　黎鲁：“新美术”已经出版了《赤壁大战》、《火烧连营》、《失街亭》等十七种单本《三国演义》。1956年全国兴起重视文化、重视知识、重视科技的热潮，周总理作了重视知识分子的报告，陆定一对“双百方针”做了阐述，一时文化界有了早春的感觉。当时各行各业都学苏联，要制定规划，搞大项目。“新美术”刚刚并入上海人美，在这种形势下，大家都摩拳擦掌，六十集规划的《三国演义》就在这个时候上马了。
　　《三国演义》的责任编辑是杨兆麟。关于这套连环画的选题，我和他存在一些分歧。他是主张按照原著中的情节来进行改编的，而我则考虑应具有新的时代精神，有些反映了旧社会糟粕的东西是不是应该去掉。这是非常复杂的大问题，有关情况，在《连坛回首录》和《连坛风云纪》两书中有较详细的描述。
　　当时为了编绘《三国演义》，我们提出了两大要点：一个是全，就是尽可能地反映原书的精神面貌；一个是舍，就是一些迷信的、对曹操过于贬低的情节不要。
　　书是1956年开始出的。到了1958年，毛泽东提出要批判“厚古薄今”，郭沫若又写文章为曹操翻案，说丑化曹操的主要根源是《三国演义》。出版社领导考虑到如此大规模地编绘《三国演义》影响不好，就暂停了出版，而且在出版社内部组织了大批判，鼓励大家写大字报。大字报主要针对的靶子，就是《三国演义》连环画。到了1959年以后，文艺的大气候逐渐宽松下来，积压在仓库中的画稿终于被放了出来，到1963年9月，六十册的《三国演义》连环画终于出齐了。不过1958年以后我就离开人美的领导岗位了，具体情况不太清楚。
　　从五十年代初批孙之儁的《武训画传》到反右，连环画创作和出版是否经常受到政治的干扰和影响？
　　黎鲁：孙之儁的《武训画传》受过批判，后来我在《文汇报·笔会》里读到他女儿写他的一篇文章，说他受批判之后，日子不好过，到了“文革”的时候更是受到冲击，最后自杀了。当年赵宏本和周杏生、卢世澄也合作画过《义丐武训》，后来被《连环画报》用整整一满页的篇幅批评。
　　除此以外，总的说来，1955年以前太平无事，基本没受什么压力。1955年秋天，“新美术”出版了《郑成功》连环画，里面出现了“反攻大陆”字样，这前后还出版了《抗清英雄张苍水》、《李定国抗清兵》两种，似有影射嫌疑，惊动了市委宣传部，派人来查。最后也查不出什么，这件事也就不了了之。
　　反右的时候，当时斗争很激烈。我没有划成右派，而是1958年“双反大跃进”后被批判为右倾，撤销副总编辑职务。
　　当年画连环画有稿费吗？
　　黎鲁：1958年批我的时候，高稿费也是一条罪状，说我腐蚀干部群众。
　　稿费是最能体现“按劳分配”原则的。1951年出版社刚刚建立，只有几个专业画家，除了固定工资以外，他们还有超额的稿费可得，许多社外特约作者没有工资而取得全部的稿费。1952年9月的时候，我们就在刚成立的新美术出版社当场宣布取消超额稿费，大家一律拿工资干活。这以后，新闻出版局的周新武局长和华东局宣传部陈彬秘书长几次找到我们，要我们贯彻按劳分配的原则，提高稿费。那个时候，已经调到北京负责连环画册出版工作的姜维朴好多次和我说，北京组稿难、画家少，稿费不得不高，他们给每幅画的稿费定了几个级别：二十元、十三元、八元和五元。在这件事情上，上海是向北京看齐的。
　　从1955年开始，新美术出版社决定请名画家为连环画画封面。这个工作很顺利，画家一接到约请，都欣然从命。吴湖帆画过《深夜送药》，刘海粟画过《我们也能干》……那个时候，画一张封面稿费四十元，齐白石同样大小的画都只卖二十元一张。
　　1956年并社不久，吕蒙社长就开始搞改制，他打算在连环画家当中试点，叫顾炳鑫来做这个工作。老顾就和我商量出一个方案，以便让画家的收入提高，打个比方说：有个画家，月薪九十块钱，那么他的稿费可以定每幅八块钱，每个月扣除休息的五天、开会的五天，可以画二十幅画，总共可以拿一百六十块钱。这在1956年到1957年间开始执行，有点像是恢复到1952年前。
　　这一改制，大家突然发现，社内连环画家的收入一下子蹿上去了，大大高过其他人，创作起来的干劲、钻劲也都上去了，这就是物质激励的作用。我本人很欣赏这种新制度，但是画家群内的差距，还有社会上连环画家和其他职工的差距也在拉大。后来上海人美社内有四种干部之说：一创作干部，二编辑干部，三出版干部，四行政干部。到1958年秋天，国庆前夕的时候，我看见一张署名“全体连创干部”的大字报，要求废除稿费制度，恢复工资制。在1958年的批判大会上，对我的批判也大多集中在这个地方，后来我写了多次检讨，这一点总是作为我的修正主义思想的根源。
　　顺便问一下，六十年代初，虽然您早已离开连环画岗位，所谓“旁观者清”，您如何评价这后面的成就？
　　黎鲁：六十年代以后，成绩是非常非常的巨大。就整体质量来说，又上了好几步台阶。据我的印象，不管是改编者还是画家，多是全力以赴，不计得失，刻苦钻研；当时的领导人，也多认真负责。全国也增加了许多出版社，竞相出版连环画精品，上海出版了《红岩》、《红日》、《山乡巨变》这些好书。六七十年代之间，产生了戴敦邦这样的杰出人才，以后又有施大畏、俞晓夫、夏葆元、黄金昌、崔君沛等画家。在艺术成就上，可说是尽善尽美。没有他们的参与和他们的努力，也是不行的。他们属于新中国的一代新人，和老一代不同，都从小受到严格的基础训练。
　　“文革”结束以后，连环画的发展和繁荣，势如旭日东升。担任编辑工作的同志也力求创新，前后相继出版了几种《中国成语故事》、《中国诗歌故事》、《中国典故故事》，还打算出版大型的《中国连环画大系》。即使在八十年代开始滑坡的时候，他们还创办了《动画大王》这样的品种，获得舆论上的好评。这时各省的连环画，如浙江大力出版的《世界文学名著》连环画套书，呈现一片兴旺的态势。
　　上世纪八十年代开始，连环画出版突然走向“滑坡”，这是为什么？您本人对此作何解释？出版社该如何应对？
　　黎鲁：有一次，几位老连环画家一起议论，王亦秋也在其中，他滔滔不绝地讲了许多。在老画家中，他是最肯思索探求的一位，他所讲的，多是属“85新潮”的新观点。面对新华书店中连环画大台面突然消失究竟是什么原因这个问题，老画家徐正平简单地说了一句：“大家都去看电视了嘛！”我认为他点到了要害。
　　说起电视，就令人想起电影；说起电影，又令人想起两个伟人：列宁和鲁迅。列宁在世时，活动电影刚刚发明，他对这一新科技兴奋不已，认为是向大众宣传革命的有力武器；而鲁迅在提倡连环画时，也是以活动电影可以替代课堂教学为开端，进一步发挥连环画有教育功能的观点。
　　这个科技新成就，怎么可以和人类心智活动、人类心灵艺术所表达的精神美相提并论呢？当今许多人不都担心电脑的过度应用会伤害艺术的传承吗？
　　我们已处在人类的第三次工业革命时代了，老画家王弘力谈起他的梦想，便是把整个《水浒传》绘制成上海世博会展示的《清明上河图》那样，人物都会动，成为最近的将来的一种连环画转型，并且坚信会成功。
　　试想，殷周青铜器上的花纹，谁不惊叹？但没有铸铜的技术，能传下来吗？从汉魏到隋唐的书法，谁不敬仰？但没有石碑的刻技，能传下来吗？没有十九世纪的石印技术的传入，能产生现代意义上的连环画吗？
　　顺着这条思路，希望（建议）全国电视台开设一个专业的“美术频道”，确定在其中的几个小时固定播放“连环画节目”，它不限于一种“动漫”格式，而是新创造一种手绘体，请最好的画家动笔，像一幅名画那样，展开为有故事情节的西洋油画或是中国水墨画（是气韵生动、形神兼备、有笔有墨的那种中国气质），这符合列宁和鲁迅利用科技的原意，也符合当代中国“文化大繁荣”时代的人民需求。人民对这只会感激，“大连环画”的构想也将得以彻底实现。