1966—1976年新闻纪录片相关资料

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第九、省厂动态。自文革中期开始，一些省级电影厂陆续恢复生产，有些厂偶尔拍摄纪录片，前面已经提到了一些，下面不妨再举几例。珠江电影制片厂的《三八妇女带电作业班》（1972）和《扁担精神赞》（1975）是两部影响较大的影片，前者反映了女电工以勇敢和智慧创造带电作业范例的事迹，后者表现了林县供销社工作人员全心全意为山区群众服务的精神。西安电影制片厂从1971年开始恢复拍摄新闻纪录片，拍摄的影片包括《五里湾》（1972）、《陕西文物》（1973）、《南泥湾五七干校》（1974）、《太阳村》（1976）等。新疆电影制片厂为了向毛主席汇报新疆维吾尔自治区二十年来的发展历程和建设面貌，摄制了大型彩色文献纪录片《光辉的历程》（1975，编导景梦林、张昌源）。1960年代初期下马的有些省厂有把器材人员保留下来了，也拍摄了一些新闻纪录片。文革后期新成立的湖北新闻电影制片厂拍摄了《江陵汉墓》。特别应该提出的是，福建电影摄制组在文化大革【0270】命后期陆续地拍摄了“四人帮”在福建的爪牙破坏生产、迫害干部、进行文攻武斗的资料，粉碎“四人帮”之后这些资料被编成纪录片《铁证如山——福建军民怒斥“四人帮”实录》，成为第一部揭露“四人帮”罪行的纪录片，上映时引起很大反响。

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[color=Green][三、戏曲纪录片与八个革命“样板戏”
    戏曲纪录片在新中国成立之后获得了很大发展，十七年期间摄制的戏曲纪录片有121部,即便是在文化大革命时期也摄制过82部。在文革时期拍摄的戏曲纪录片中，独领风骚的是八部“样板戏”纪录片。“样板戏”的雏形是京剧现代戏，历史可以追溯到文化部在1964年06月05日至07月31日举行的全国京剧现代戏观摩演出，演出了37个现代戏，包括《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《杜鹃山》、《节振国》、《箭杆河边》等。这些节目主要是其他文艺形式移植过来的，而且大多创作于建国后十七年时期，如《沙家浜》改编自沪剧《芦荡火种》，《海港》改编自淮剧《海港的早晨》，《智取威虎山》来源于长篇小说《林海雪原》，京剧《红灯记》改编自电影《革命自有后来人》，只有以武打为主的京剧《奇袭白虎团》是根据周总理建议于1958年创作的。
    这些剧目的创作和改编本来与江青毫无关系，但是江青在这次观摩期间作了《谈京剧革命》的讲话，又对演出提过几条意见，目的在于把这些剧目窃为私有，并且将之用作政治斗争的工具。在这种形势下，戏曲纪录片中几乎完全看不见传统戏曲，取而代之的是现代戏曲。在1964年至1966年出品的26部戏曲纪录片中，除了京剧《铡美案》，其余全部是现代戏曲纪录片。“1966年《部队文艺工作座谈会纪要》以后，戏曲电影乃至整个电影创作就因为文化大革命的全面铺开而鲜于停顿，数年间没有一部作品出现，影坛一片空白。但这只是表面的停止，更大的动作正在酝酿中。以江青为核心的‘四人帮’的政治野心开始在文艺领域肆虐。可以看到一条比较清晰的线索，从样板戏及其电影，到翻拍故事片，再到对新创作故事片（《海霞》、《创业》等）的打击，直到阴谋电影出笼。样板戏及其电影是这个链条中的第一部。”
    1967年，江青的讲话《谈京剧革命》公开发表，《红旗》杂志发表社论《欢呼京剧革命的胜利》指出：“京剧革命的胜利，宣判了反革命【0271】修正主义文艺路线的破产，给无产阶级新文艺的发展开拓了一个崭新的纪元。”同年，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，北京和上海举行纪念会。陈伯达在北京讲话时吹捧江青，说她在戏剧、音乐、舞蹈各个方面创作了一系列革命样板。纪念会期间，八个样板戏同时在北京舞台上演，历时37天，演出218场。5月31日，《人民日报》发表了社论《文艺革命的优秀样板》，“样板”的概念从此确立。这八个样板戏是：现代京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》，以及交响音乐《沙家浜》。06月18日演出结束后，《人民日报》在一篇报道中号召“把革命样板戏推向全国去”。从此，八个样板戏在万马齐喑的戏曲舞台上独领风骚数年，戏曲革命的“样板”观念亦成为文艺创作的政治教条。演出这些剧目的团体被称为“样板团”，经过江青精挑细选的演出人员都是各个专业和行当的一时之选。虽然他们在政治上并不享有多少思想和艺术创作自由，有些人甚至是“戴罪立功”，边参加演出边接受改造，但是作为团体，他们受到了特殊的政治优待，其中一些人甚至被编入人民解放军的编制。总之，“样板戏”在文革时期成为文艺革命的旗帜[26]。
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文艺创作是反映多种多样社会生活的创造性劳动，将之纳入一种模式，按照一种样板进行规格化，势必取消艺术创作。不过，江青“呕心沥血”树立“样板”的本意也不在于创作，而是将之用作一种政治斗争手段。她先以“文艺黑线”论否定所有的文艺作品，摧毁新中国的文艺队伍，制造一个所谓的无产阶级文艺“空白期”，接着大造舆论，伪造历史，制造江青发起京剧革命和领导创作“样板戏”的神话，大肆宣扬“文艺的新纪元已经到来”，以便用“空白期”衬托“新纪元”，这样江青就成了“文艺革命”的“旗手”。正因如此，“样板戏”纪录片在拍摄过程中总要兴师动众，打着“江青交办”的旗号，组织庞大的队伍进行摄制。江青曾经提出：“要算政治帐，不要算经济帐。”因此，几乎每部“样板戏”纪录片的成本都在百万元以上，大大超过以往故事片的费用。江青对“样板戏”纪录片百般挑剔。最先摄制的《智取威虎山》经历过多次重拍，第一次是因为“片面追求电影化”，把原剧搞得“支离破碎，面目全非”；第【0272】二次是因为“机械照搬”，与“样板戏”“貌合神离，似是而非”。《海港》反复拍摄了三次，每次重拍，不是由于江青嫌没有把演员“拍漂亮”，就是挑剔“眼神光”之类的毛病。有一次，只是因为主角方海珍的一条围巾不中她的意，江青就把所有的样片作废，从头至尾地重拍了一遍。为了扩大“样板戏”纪录片的影响，从1971年开始，几乎每年全国各地都要举行“样板戏”影片汇映。当时，有的工厂和农村为了看“样板戏”纪录片甚至要停工停产，不分白天黑夜，集结待命。江青一伙拍摄“样板戏”纪录片的目的是为了扩大“样板戏”的影响，从而抬高自己的地位。占领文艺舞台是他们占领政治舞台的先声，占领银幕是为他们篡党夺权制造舆论。

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“样板戏”纪录片是遵循“三突出”原则进行拍摄的。所谓“三突出”原则，是江青一伙从“样板戏”创作经验中总结出来的，并被绝对化，甚至被上升为一切文艺创作必须遵循的原则。“三突出”的具体内容是指“在所有人物突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。后来，“三突出”原则又有所发展，如“三陪衬”、“高起点”、“多侧面”、“多层次”等等，这些都是“三突出”原则的演绎和派生。“三突出”原则在“样板戏”纪录片拍摄中得到了广泛运用和充分发挥，基本精神是“还原舞台，高于舞台”，借助电影的各种表现手段把“三突出”推向了极端。江青规定：“在镜头数量上，景别上，所有人物都要为主要英雄人物让路”，绝对不允许“谁有戏就把镜头给谁”，要求在画面安排、角度俯仰、形象大小、机位高低、光线和色彩等各个方面“突出”主要英雄人物。于是，“样板戏”纪录片创造了“敌远我近，敌暗我明，敢小我大，敌俯我仰”等摄制模式，所有“样板戏”纪录片都千方百计地突出主要英雄人物。在镜头的使用上，英雄人物永远在前景，呈正面，居中心，而反派人物永远在后景，呈侧面，靠边站。敌人一概“远、小、黑”，英雄全都“近、大、亮”。“三突出”原则的后果，使公式化和八股腔大肆泛滥，给中国电影的创作带来了十分恶劣的影响。

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“三突出”把当时的戏曲纪录片以及整个电影创作都引上了反现实主义的歧途。“三突出”从固定的概念出发，事先排定人物的座次，要求“美化英雄人物，丑化反面人物”。因此，“样板戏”纪录片极力神化英雄，对敌人则采取贴标签的方法，从形象、服饰、化妆等方面加以丑化。在拍摄《红色娘子军》中洪常青夜闯南府的场面时，大片亮光和暖光”突出”了英雄的形象，可是在同一画面中，对敌人的表现却不【0273】惜违反生活，用灰暗阴绿的冷色调加以陪衬。《沙家浜》中郭建光被困芦荡，负伤后缺粮少药，环境艰苦，消瘦疲弱本是符合生活真实的，但是这样的想法却被江青批判为“修正主义”的“写真实论”，她要求一定要把郭建光改拍成年青英俊、干净漂亮，否则不给通过。江青还反对“夜不观色”的现实，硬要摄影师把黑夜中的椰林拍得“出绿”，而且要绿得有层次。“三突出”以僵死的教条指创作，使电影创作中的人物创造、景物设计、剧情发展脱离特定环境和违反生活实际，造成虚假和反现实主义的倾向。“三突出”是唯心史观在文艺创作中的表现。这个原则要求把英雄人物描写成一贯正确、高于一切的“超人”，而创造历史的人民群众反倒成了陪衬。然而，即使是在“帽子”和“棍子”飞舞的年月里，“三突出”也并不是没有遭到抵制和斗争。当时，很多电影工作者失去了创作权力，只有在思想上和行动上进行消极抵制。随着“三突出”的荒谬性愈来愈突出，戏剧和电影工作者的抵制和斗争也愈来愈尖锐[27]。

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1972年，毛泽东对文艺领域持续数年的空白现象提出批评：现在电影、戏剧作品了少了，1975年又两次在谈话中指出：百花齐放没有了，党的文艺政策应该调整一下。周恩来在接见部分文艺工作者时指示：要在三年之内填上文艺作品的空白。此后，电影、戏剧、音乐、美术领域开始抓文艺队伍的恢复、建设与创作，并于1974年举办了两次文艺调演。在这种情况下，电影工作者拍摄了一些其他剧种的现代戏纪录片，如越剧《半篮花生》、花鼓戏《送货路上》、湘剧《园丁之歌》、淮剧《拣煤渣》。但是，“四人帮”却对此进行干扰。1972年10月，江青召集北影等电影制片厂有关创造人员总结拍摄“样板戏”纪录片的经验，并开始按照这些经验拍摄故事片。针对毛泽东对1966到1973年文革七年文艺创作“空白”的批评，江青大谈十七年“文艺黑线”论，声称要回击“文艺黑线”回潮，继续鼓吹“样板戏”，并大张旗鼓地批判和否定没有按照她的意图创作的新作品。在戏剧和电影界，江青制造了1973年底批判湘剧《园丁之歌》和1974年初批判晋剧《三上桃峰》的事件。她给《园丁之歌》强加了“否定无产阶级文化大革命”、“为反革命修正主义路线招魂”、“向无产阶级反攻倒算”等罪名，并在审查此剧的舞台纪录片时指出：《园【0274】丁之歌》应该上映，但在上映的同时应该发表批判文章。不久，她以国务院文化组的名义发出《关于批判〈园丁之歌〉的通知》，并指令发表初澜写作的批判文章《为哪条教育路线唱赞歌》，接着报刊上连续发表了近百篇批判文章。后来，毛泽东在湖南看了这部影片后热情地鼓掌说：“我看是出好戏。”[28]可是，直到1975年江青仍然在追查对《园丁之歌》有无翻案行为。对于《三上桃峰》，江青指责说它是吹捧“桃园经验”，为刘少奇翻案。

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“样板戏”不仅被“推向全国”，而且被推向世界，有关的情况也被拍成新闻纪录片，以下仅举两例。《日本松山芭蕾舞团在北京》（1971，编导吕红，摄影王喜茂、舒世俊）讲述的是：由团长清水正夫、副团长松山树子率领的日本松山芭蕾舞团应邀前来我国进行访问演出，于1971年09月25日到达北京。10月03日，松山芭蕾舞团举行演出开幕式，演出了芭蕾舞剧《白毛女》，受到热烈赞扬。10月15日，周恩来总理等会见清水正夫、松山树子并观看演出，演出结束之后上台祝贺演出成功。《杜鹃花红映友情》（1975）记录的是为了庆祝阿尔及利亚武装革命20周年，北京京剧团应布迈丁主席邀请到阿尔及利亚演出革命现代京剧《杜鹃山》。京剧团在安纳巴、奥兰、阿尔及尔三个城市公演了10场《杜鹃山》，受到热烈欢迎。京剧团还到各地参观访问，同阿尔及利亚人民广泛接触，同阿尔及利亚艺术家进行艺术交流，增进了人民之间的相互了解和友谊。
    1975年，文化部下达给北影、长影、上影、新影等几个大制片厂一个任务：“拍摄一批由老艺人演出的传统剧目，并要求按原始面貌记录，据说这是毛泽东的要求。”关于这件事，高小健在《中国戏曲电影史》一书中评述说：“不论这个说法是否准确，但是可以想见，不是最高领导人的指示，这个口子在‘四人帮’那里的不会被打开的。”[29]无论如何，这项工作可以抢救性地记录了老艺术家们的精湛艺术成就，对传统戏曲艺术的传承和发展具有重要的意义。因此，各电影厂对这个任务都十分重视，纷纷选派富有经验的导演及摄制人员参与拍摄工作。1975到1976年，上述几个厂摄制完成的戏曲纪录片多达52部，而且涉及的剧种和剧目非常丰富。这些戏曲纪录片在当时均未得出发行，其中的部分影片直到1990年代末才在国家广播电影电视总【0275】局审查通过后得到发行。

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四、中外影视新闻纪录片的交流活动
    文革开始之前，中外影视新闻纪录片的交流活动虽然发展缓慢，但是总体来说一直处于上升阶段。文革爆发之后，这种交流一度中断。新影的《世界见闻》以及专门为党和国家领导人编辑的《内部参考》相继停刊。1967年02月，停播将近一个月的北京电视台奉命恢复播出。此时，由于英国维斯新闻社坚持发行台湾影片，日本电波新闻社对中国“态度很坏”，北京电视台相继与它们中断关系，只跟极少数国家的极少数电视机构维持着非常有限的业务往来。我国不接受大多数国家的节目，大多数国家也不接受我国的节目，尤其是那些宣传文革极左思潮并且充满“战斗”色彩的影片更是很少有人问津，我方寄送的拷贝有时会被原封不动地退回甚至遭到抗议。直到文革中期，我国才开始恢复并加强国际影视交流。1971年06月28日，北京电视台与英国的新闻社重新签订了互购电视片的协议，协议第三条规定维斯新闻社必须确认：将不利用北京电视台提供的影片以任何形式进行“两个中国”或“一中一台”的错误宣传。同时，北京电视台还同法国电视台就交换电视片问题进行接触。08月，北京电视台开始不定期地播出《国际新闻》。

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中外影视新闻纪录片交流发生重大转折，与我国外交战线取得重大突破尤其是与尼克松访华紧密相关。自基辛格秘密访华同我国商定的尼克松访华公告发表之后，中美国双方对这次具有重大历史意义的访问都做了充分的准备。尼克松为确保访问成功，又派基辛格1971年10月于公开访华，商谈他访华的具体日期和公报草案。与此同时，尼克松本人不但请了一些著名的“中国通”给他介绍中国的情况，阅读了大量有关中国的书籍，而且熟记了不少毛主席的诗词，甚至还学会了用筷子进餐。1972年01月，尼克松派黑格率领先遣组来华，商谈他的活动安排和电视转播等事务。美国三大广播公司派出庞大的采访队伍随先遣组来华，他们带着卫星通讯设备，准备向全世界及时转播这次访问。北京电视台与美国三大公司签订了两个合同：《中方租借美方电视转播设备合同》和《美国电视广播机构使用北京电视台设备合同》。根据这些合同，中国在北京和上海等地建立联合制片播出中心，向美国租借全套彩色电视制片和播出设备，然后再将这些设备【0276】租给美国使用，费用两抵（1972年09月日本首相田中角荣访华时我国电视界与日本电视界签定了同样的合同）。
    为了迎接尼克松访华，我方也做了细致周到的准备，包括新闻报道方面的准备。曾经参加那次报道活动的新影摄影师李良回忆说：“这是我们国家的一件大事，所以从中央到地方，各有关接待单位都非常重视，在几个月前就开始各项接待的准备工作。而全部的准备和组织工作都是由周恩来总理亲自抓的。根据中央‘不卑不亢、落落大方’的接待方针，对参加新闻报道工作的单位也作了规定。为了保证现场不混乱，在主要活动场合，把中外记者定位在台上。新影、电视台、新华社增添了摄影方面的附属设备，如小铝梯子和电瓶灯等等外，为了着装整洁，有关单位还统一做了制服，结果新影、电视台、新华社三家都是做的灰色的的确良制服。有一次周总理在工作现场见着我们这些记者很风趣地说：‘你们都变成一群灰老鼠了。’”新影的摄影师在不同的场合有不同的分工，比如：“尼克松到达北京机场时，我的主要任务是在高台上用变焦距镜头拍摄尼克松总统及其夫人走出机舱门，走下舷梯和前来迎接的我们国家的领导人周恩来总理等人握手，及检阅三军仪仗队等镜头。”[30]

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自1970年代开始，由于电影的制作和传播速度慢等原因，拍摄新闻片的任务逐渐从电影转向电视。继尼克松访华之后，日本首相田中角荣、扎伊尔总统蒙博托、墨西哥总统埃切维利亚、总统蓬皮杜、加蓬总统邦戈、菲律宾总统马科斯、南斯拉夫联邦主席比耶迪奇、美国总统福特、巴基斯坦总统布托、澳大利亚总理弗雷泽等相继访华，北京电视台都做了连续报道，并派人员协助对方通过卫星进行报道和实况转播。尼克松访华不仅打开了中美交流的大门，而且打开了中国电视界的视野。中国电视工作者认识到：在电视领域，中国人比美国同行落后了许多，而且这样的差距不是一下子就可以消除的。这个发现使中国电视界终于放弃了多年来通过“自力更生”手段劳而无功的自创电视制式的努力，转而决定从国外引进技术设备，尤其是当时已经在发达国家普及的彩色电视设备。1972年，中央广播事业局军管小组几次向国务院打报告，提出“进口彩电设备”的请求，理由也很充分：美国、日本领导人来访，向对方租借全套彩【0277】色电视设备政治上不利（不光彩），让外方技术人员接近我国国家领导人也不安全。通过调查研究，中国选择了既不同于美国NTSC制式,又不同于苏联采用的法国SECAM制式的德国PAL制式。1973年05月01日,北京电视台面向首都观众的彩色电视正式试播，不久全国许多电视台纷纷由黑白转为彩色。至1975年初，北京电视台向外地传送的节目由彩色、黑白交替改为全部彩色。1975年07月25日，北京电视台的两套节目全部实现彩色化。