1966—1976年新闻纪录片相关资料

6188

在我国引进美国彩色电视设备的过程中，一场“蜗牛事件”差点酿成一起外交事件。1973年12月，我国派出彩电显像管考察组到美国康宁公司进行考察。该公司送给了考察组一盒自制的玻璃工艺品——蜗牛。这件本来属于国际交往中礼尚往来的小小礼品，竟被江青导演出一场闹剧。江青得知此事之后大发雷霆：“这是美方在污蔑我们”，“说我们爬行”，“我们绝不能屈服帝国主义的压力。”她愤怒地指着四机部领导叫道：“蜗牛放在哪里？给我拿来，中央要用它作展览”，“我们要向美国驻京联络处提出抗议”，“要把蜗牛退回去”，“这条生产线我们不要了”。对江青的突如其来的讲话，四机部党的核心小组感到大有泰山压顶之势，迅即接连召开扩大会议并全部工作人员传达会议精神。接着，水电部、邮电部也先后召开声讨大会，因为这些单位当年的赴美人员也有人收到了“蜗牛”礼品。大字报一张接着一张，谴责声一浪高过一浪，“蜗牛事件”像一个无形的雪球在京城滚动，而且越滚越大，越滚越快，眼看就要波及中央各部门和全国所有涉外单位。明眼人一看就清楚：项庄舞剑，意在沛公。江青就是要把“蜗牛事件”作为外事方面的一个突破口，把事情闹大，与批林批孔挂钩，把矛头指向周总理。最后，在毛主席和周总理的指示下，经过外交部一番煞费苦心的调查和澄清，这起轰动一时的事件终于平息下来[31]。

6188

言归正传。随着国门逐渐打开，我国影视新闻纪录片的国际交流得以恢复和发展。1973年，北京电视台的节目《国际新闻》开始定期播出，每周二至三次。除了向国外新闻机构订购新闻素材，北京电视台还派出记者到朝鲜、罗马尼亚、阿尔巴尼亚、法国、加拿大等国访问拍片，拍摄了《英雄的人民，光辉的成就》、《关于越南问题的巴黎国际会议》、《罗马尼亚工业欣欣向荣》、《农业合作社夺取好收成》等新【0278】闻纪录片。与此同时，为了加强出国片的工作，北京电视台从各业务组抽调记者和编辑到国际组，又从大学毕业生中录用翻译和编辑。到1976年，国际组已经拥有多个语种的记者、编辑、翻译37人，担负着出国片的选材、编辑、译制、交换等业务，以及《国际新闻》的译制业务。文革中期以后，出国片的工作有了较大进步。1975年，北京电视台向83个国家和地区寄送了数百条电视片。这个时期的出国片不仅没有像文革早期的出国片那样遭到拒收甚至抗议，有些甚至颇受欢迎。我国驻法国大使馆来信说：“《下课以后》等影片已经放烂了，希望再寄一个拷贝来，因为这些片子最受欢迎。”我国驻日本大使馆来信说：“《下课以后》在教育国际会议上放映以后，各国代表反映都比较好，美国和欧洲一些国家曾向日本广播协会（NHK)索取该片的拷贝。日本广播协会准备在《世界儿童》节目时间播放该片。”[32]

6188

出国片的境遇发生改变，主要是因为我国电视新闻纪录片的质量有所提高，出现了一些相对客观、平和、有真情实感、不太强加于人的片子，上面提到的《下课以后》（1974，主创人员戴维宇、陈汉元）就是这样一部影片。本片反映了山东半岛大鱼岛上小学生丰富多彩的课余生活，风格像天真烂漫的孩子一样轻松活泼，富有生活情趣。文革时期许多电视纪录片往往充斥着居高临下的说教色彩，然而这部影片却能通过普通人的日常生活，借助孩子们的视角折射出变化中的生活。1972年至1978年出现的电视纪录片还要提到：《当代愚公战太行》、《深山养路工》、《三口大锅闹革命》、《金溪女将》、《大庆在阔步前进》、《铁人还在战斗》、《泰山压顶不弯腰》、《走遍延边唱新歌》、《大干颂歌》、《壮志压倒万重山》、《向青石山要水》、《戈壁红花》、《咱们的五个孩子》、《放鹿》、《伟大的战士白求恩》、《人民的好总理》等。虽然这些影片大多以工农业生产成就和工农业战线的模范人物为表现对象，以颂扬自力更生、艰苦奋斗为表现主题，但是能够比较深入细致和生动活泼地刻画人物性格，具有鲜明的个性特征和时代特征。

6188

自文革中期开始，随着国门逐渐打开，许多国家的影视工作者争先恐后地来到中国拍片。西方人对正在崛起的红色巨人充满好奇，但是中国只优待“友好人士”。于是，被认为是“左派”的意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼应邀来中国拍摄《中国》，“中国人民【0279】的老朋友”尤里斯·伊文思和他的合作者玛斯琳·罗丽丹应邀来中国拍摄《愚公移山》。这个时期来中国拍摄影视纪录片的还有：美国全国广播公司制片人露茜·贾维丝夫人率领的摄制组拍摄的《故宫》（与《卢俘宫》、《克里姆林宫》并称“三宫”纪录片），美国导演谢莉·玛克莱娜和克罗迪亚·维尔拍摄的表现一个美国妇女团体的中国之旅的《半边天》，加拿大导演马塞尔·卡里埃尔的《中国掠影》（加拿大国家电影局出品），以及堂·麦克威廉姆斯的《中国印象》（这是利用加拿大的一群高中生访问中国期间拍摄的幻灯片和超八毫米电影素材编辑的短纪录片）等。这个时期，西方人在中国拍摄的产生广泛国际影响的两部纪录片是安东尼奥尼的《中国》以及伊文思和罗丽丹的《愚公移山》。

6188

五、批判意大利影片《中国》的运动
    1972年05月13日至06月16日，以意大利电视台文化节目负责人哥伦布为领队、电影导演安东尼奥尼为导演的摄制组，专程来到中国拍摄纪录片《中国》。1973年，美国广播公司以25万美元的价格买下这部长达四个小时的影片，于01月11日在电视上播放。其后，意大利电视台和电影院也相继播映。美国《综艺》杂志发表评论说，从影片中可以看出，“红色”中国的街道很清洁，也很安全。人民很愉快，儿童很开朗，社会秩序良好，食品供应充足，不存在营养不良现象，人民对取得的进步感到满意。也许是因为他们所期待的“阴暗面”展示太少，《综艺》杂志认为这部影片令人失望，使人感到乏味。总的说来，这部影片在问世之初并未引起轰动。然而，一年之后事情发生了变化。
    1974年，在意大利威尼斯艺术双年展上，这部影片引起了不大不小的外交事件。得知这部影片将在双年展上放映的消息后，中国的外交官、意大利外交部长、意大利驻北京的大使、意中友好协会的工作人员、警察、消防队员以及意大利的中国迷们围着威尼斯双年展的官员们团团转。中方有关人员抗议放映这部影片，意大利政府也在尽一切可能制止这部影片放映，然而威尼斯双年展的官员们却以维护信息和艺术表达权利的名义进行抵抗。在关键时刻，威尼斯市警察局长急中生智，突然发现即将上映这部影片的凤凰剧院不适合放电影。但是，这位局长的锦囊妙计无济于事，影片最终还是在这家剧院放映了。【0280】

6188

亲历上述场景的意大利电影理论家、作家温贝尔托·艾柯将之比作“科幻片般的意大利式喜剧”，这场喜剧的背后隐藏着安东尼奥尼个人的悲剧。艾柯这样描述安东尼奥尼当时的心境：“焦虑不安的安东尼奥尼再一次忍受着他的非常个人的自相矛盾的戏剧性事件带给他的痛苦——这位怀着爱慕和尊敬之情前往中国的反法西斯主义艺术家，发现自己被指责为受苏联修正主义和美国帝国主义雇佣的以及引起八亿人民憎恨的法西斯主义反动艺术家。”艾柯是在一篇名为《难为马可·波罗——谈安东尼奥尼的有关中国的影片》的文章里说这番话的[33]。对照当时中国人民批判安东尼奥尼的文章，艾柯的描述应该说是准确的。中国人民批判安东尼奥尼的活动持续了将近一年的时间，那一年究竟发表了多少篇批判文章现在已经难以统计，仅1974年02月至03月发表的部分文章就结集了一本200页的书,书名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》（人民文学出版社1974年版），本书辑录文章43篇，作者来自全国各条战线，其中很多是安东尼奥尼拍摄过的地方的革命干部和群众。纪录片引起外交事件的例子在纪录电影史上并不鲜见，电影自诞生之日起就具备外交职能，然而对于一部纪录片发起如此持久的大规模的批判运动的情况却不多见。回顾当年对安东尼奥尼影片的批判，可以说是在三个层次上同时展开：一是扩大化的批判，二是对导演的批判，三是对影片的批判。

6188

扩大化的批判。从今天的角度看，当年国人对影片《中国》的批判可以说超越了影片本身，明显具有扩大化倾向。这种倾向表现在国内和国际两个方面。国内方面是以批判这部影片为由发起批林批孔运动，批林批孔又与批周公有关，因为策划这场运动的“四人帮”认定是周恩来批准安东尼奥尼来中国拍摄这部影片的，批周恩来又是从批郭沫若开始的：“1974年01月25日，江青一伙在中央直属机关和国家机关‘批林批孔’动员大会上，对周恩来搞突然袭击。江青在意大利人安东尼奥尼拍的纪录片《中国》问题上大作文章，妄图给批准安东尼奥尼来华的周恩来强加上‘卖国主义’的罪名。在会上，他们借题发挥，点名批评郭沫若，暗中把矛头指向周恩来。当着周恩来的面，江青恶毒地指责郭沫若‘对待秦始皇、对孔子那种态度，和林【0281】彪一样’，两次让这位82岁的老人站起来蒙受羞辱。”[34]就在这次动员大会召开五天之后，01月30日的《人民日报》发表题为《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片》的评论员文章。这篇文章也是《中国人民不可侮》的第一篇，从这篇文章以及辑录在书中的其他文章看，国内方面的扩大化倾向倒在其次，主要还是表现在国际方面。
    国际方面是借这部影片批判中国的两大国际敌人——苏修和美帝，以及表达对所有帝国主义的新仇旧恨。苏联自1950年代末走上违背社会主义的修正主义道路之后，中苏关系随之破裂。苏修不仅在政治和军事领域制造反华事件，而且在意识形态领域炮制反华作品。由于没有机会直接来华拍摄，1972年初出笼的苏联电视纪录片《黑夜笼罩着中国》主要是用间接获取的有关中国的影像编辑的，可信性和说服力当然远远不如安东尼奥尼直接在中国拍摄的影片。苏联人利用安东尼奥尼的影片反华，中国人利用安东尼奥尼的影片批修，也算是各得其所，只是夹在两者之间的安东尼奥尼有口难辩。美帝在冷战时期禁止包括记者和电影工作者在内的美国人到中国旅行，违反者即被吊销护照，这种局面一直持续到1972年尼克松与毛泽东相互握手的那一刻。安东尼奥尼的《中国》完成之后被美国广播公司购买并在电视上播映，还被评为1973年在美国上映的“十佳纪录片”之一，而且据说尼克松都在百忙之中抽出时间两次观看了这部影片[35]。所有这些事情，都被当时的中国人当作安东尼奥尼受美帝雇佣的证据。

6188

上面提到的文章《恶毒的用心，卑劣的手法》指出：“反华影片《中国》在国际舞台上的出现，决不是一个偶然的孤立的事件，而是有它的国际背景的。”接着，这篇文章分析了当时的国际背景：“近些年来，我们面临的国内外形势越来越好，毛主席的革命外交路线取得新的更大胜利，我国的国际影响日益扩大。帝国主义和社会帝国主义妄想孤立中国、颠覆中国的阴谋遭到可耻的破产。但是，我们的敌人对于他们在中国的失败是不会甘心的。攻击中国革命，污蔑社会主义新中国，就是他们妄图在中国实现反革命复辟，使中国重新沦为殖民地半殖民地的一种舆论准备。”最后，这篇文章在结尾写道：“安东尼奥尼的反华影片告诉人们，在目前国际国内的大好形势下，必须继【0282】续保持清醒的头脑，任何时候都不要忘记，世界上总有敌视中国人民的势力，还存在着尖锐复杂的斗争。这是不以人们意志为转移的。当然，反华也没有什么了不起。一切反华的好汉，不管是大人物还是小人物，不管使用什么武器，玩弄什么手法，都只能是搬起石头打自己的脚。中国人民将坚定地沿着社会主义道路奋勇前进。正如我们伟大领袖毛主席早就说过的：‘让那些内外反动派在我们面前发抖罢，让他们去说我们这也不行那也不行罢，中国人民的不屈不挠的努力必将稳步地达到自己的目的。’”
    扩大化的批判还表现在对影片导演的批判上。按照上述文章的说法，安东尼奥尼来华拍片之前就是“黄鼠狼给鸡拜年——没安好心”。证据主要是他自己的一些言论，比如他在来华之前接受记者采访时曾说：“我的意图是让意大利观众看一看带有各种缺陷的安东尼奥尼式的中国（见1973年05月09日路透社报道）。”他在影片完成后又说：“整个影片更多的是表明安东尼奥尼个人对中国的体验，而不是向观众展示有关中国的情况（见《安东尼奥尼发现了中国》，载英国《画面与音响》杂志1973年春季号）。”在一篇题为《从安东尼奥尼其人看反华影片〈中国〉》的文章中，作者对安东尼奥尼进行了全面的批判，同时也批判了他的影片。

6188

对影片的批判。1974年中国人民对影片《中国》的批判主要集中在如下几个方面。首先，影片没有正面地描写社会主义的新中国，而是“全盘否定和完全抹杀我国社会主义建设各条战线取得的伟大成就，企图使人相信今天的社会主义新中国同往昔的半封建半殖民地的旧中国几乎没有什么两样”。比如，影片虽然把上海作为“工业化的大城市”介绍给观众，但是“其目的恰恰是要污蔑我国的社会主义工业”，原因是“明明上海有许多现代化的大型企业，影片摄制者却视而不见，而专门搜集设备简陋、手工操作的零乱镜头。明明黄浦江边矗立着能制造万吨轮的造船厂，江上停泊着我国的远洋轮，而在安东尼奥尼的镜头下，黄浦江里的大货船都是外国的，小木船都是中国的”。其次，安东尼奥尼“为了诋毁中国革命，攻击我国的社会主义制度，在影片中对中国人民的精神面貌进行了令人不能容忍的丑化”，如安东尼奥尼“把中国人民描绘成愚昧无知，与世隔绝，愁眉苦脸，无精打采，不讲卫生，爱吃好喝，浑浑噩噩的人群”。第三，安东尼奥尼在拍摄本片时采用的手法“也是极其反动和恶劣的”，如“在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍【0283】或少拍，或者当时做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍”。

6188

上述文字中的引语均出自题为《恶毒的用心，卑劣的手法》的文章，《中国人民不可侮》一书辑录的其他批判文章中这类例子比比皆是。比如，南京长江大桥管理处一位工作人员在回忆安东尼奥尼拍摄这座令当时的中国人无比自豪的大桥的经历时说：“我们向他介绍情况，他不耐烦；为他准备的高架车，他不使用。他乘坐汽艇在大桥的江面上转了两圈不拍摄，却要求把汽艇开到远离大桥的下游去，故意从很坏的角度拍了几个镜头，把一座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜，摇摇晃晃；更卑劣的是插入一个在桥下晾衣服的镜头加以丑化。”再如，闻名中外的红旗渠在影片中只是一掠而过，既看不到“人造天河”的雄姿，也看不到林县山河重新安排之后的兴旺景象，银幕上不厌其烦地呈现出来的是零落的田地，孤独的老人，疲乏的牲口，破陋的房舍……关于这个问题，意大利评论家艾柯用这样一句话予以概括：安东尼奥尼作为“一个特别倾向于深度探究生存问题和强调表现人际关系，而非致力于抽象的辩证法问题和阶级斗争的西方艺术家”，向西方观众“讲述的是这场革命中作为次要矛盾的中国人的日常生活，而非展现作为主要矛盾的革命本身”。