1966—1976年新闻纪录片相关资料

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没有正面表现中国社会的主要矛盾，具体说就是对于中国人民在文化大革命中取得的伟大成就不屑一顾，而是偏重于捕捉日常生活场景，这可以说是当时批判安东尼奥尼影片的一个重要原因。如果说影片的主题在一定意义上伤害了中国人的自尊，导演采用的某些手法则在某种程度上冒犯了中国人的感情，这可以说是影片遭到批判的另一个重要原因。《中国人民不可侮》中的每篇文章几乎都谈到这个问题，其中一篇写道：“安东尼奥尼等人为了达到他们的反华目的，煞费了苦心。他们想方设法混进了中国，提出了一个要拍什么‘偏远的农村’、‘荒凉的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的计划，进而又鼠窃狗偷，鬼鬼祟祟，不顾国际信誉，侵犯我国主权，使用种种狡猾伎俩，采取偷拍、追拍、突拍、强拍等卑劣手段。安东尼奥尼在解说词里自己招供：‘为了不引人注目，我们掩盖了我们的摄影机。’他还恬不知耻地说：禁止拍摄的地方。就‘假装停拍’，暗中继续拍摄；而双方商定拍摄的地方，‘就用未装胶片的摄影机空拍’（《安东尼奥尼发现了中国》，见英国《画面与音响》杂志1973年春季号）。这完全可以说是帝国主义文化特务的行径。”今【0284】天看来，作为大批判年代的产物，这篇文章中的某些说法难免偏激甚至滑稽，却不无一定缘由。真实有时就在偏激和滑稽之中。如果安东尼奥尼真是“帝国主义文化特务”，当时的中国人也许就不那么义愤填膺了，事实上他恰恰是作为中国人民的客人应邀来华拍片的，然而他的有些做法不像客人，那个时期的一些西方学者也通过观看这部影片注意到了这种倾向：作为客人的安东尼奥尼在拍片时多少有些冒犯了作为主人的拍摄对象的权力。

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加拿大电影评论家托马斯·吴沃指出（他是在将安东尼奥尼的《中国》与法国导演伊文斯和罗丽丹同期来华拍摄的纪录片《愚公移山》加以比较后说这番话的）：“安东尼奥尼拍片时屡次冒犯拍摄对象的权力（他至少是在拍摄影片的过程中逐步地这样做的），为的是捕获有关他们的画面。他好像反常地一再坚持拍摄主人请求他不要拍摄的事情，比如停泊在上海港的军舰，乡村路边的集贸市场。他甚至用摄远镜头拍摄了一个葬礼场面，尽管主人劝告他说拍摄葬礼场面是触犯中国人的隐私的。不管是安东尼奥尼还是伊文思与罗丽丹的经历都表明，在中国拍电影是很容易的，但是，获得和尊重人们的信任则是非常困难的，而一旦能够做到这一点，就意味着影片取得了很大成功。对伊文思和罗丽丹来说，他们的首要职责就是对拍摄对象负责，假如安东尼奥尼能以这样的动机拍电影的话，他那部关于中国的影片会拍得好一些。”[36]

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六、系列纪录片《愚公移山》的影响
    系列纪录片《愚公移山》的制作过程历时五年，由12集影片组成，记录了文革中后期中国社会生活的方方面面，仅从每集的片名即可略见一斑：《大庆油田》，《上海第三医药商店》，《上海电机厂》，《一位妇女，一个家庭》，《渔村》，《一座军营》，《球的故事》，《秦教授》，《京剧排练》，《北京杂技团练功》，《手工艺艺人》，《对上海的印象》。这部拍摄于“文革”期间的影片是一部具有广泛国际影响的鸿篇巨制，表现了文革后期的进程。本片起初名为《第二次长征》，最终确定为《愚公移山》，源自毛泽东著作中引用的一个中国古代寓言。这部思想鲜明、艺术成就非凡的影片，以寓言中愚公回答提问者的同样气势，向世人展示了中国人建设新中国的自信，在一定程度上纠正了西方对中国的种种误解与诽谤，对当时的西方社会正确认识中国起到了不容忽视的作用[37]。
    1960年代中期，伊文思在赴越南拍片途经北京时曾经做过短暂的停留，他感到当时的中国已经不同于1950年代：“突然，筑起一道鸿沟，‘文化大革命’使中国闭关自守……出于谨慎，我对我的朋友们的情况尽量回避打听。我的好奇心有可能给他们带来不便和危险。有时，个别朋友在交谈中或在机场分手时，尽量使我们明白这种封闭只是短暂的，它会过去的，我们只须耐心等待好日子的来临。”1970年，伊文思在老挝拍完纪录片《人民与枪》后回到法国，这时他疲惫不堪，感到急需休息，只想照管好自己，然后继续过“飞翔的荷兰人”的日子。但是，他放心不下他的中国朋友们，十分关注中国的发展，很想弄明白文化大革命是怎么回事。然而，那时他与中国相去遥远，只能在法国阅读有关中国的报道。1970年初的一天，他突然收到中国驻法使馆邀请他访问中国的正式邀请。这个消息令他惊喜万分，当时他和罗丽丹正准备去东京参加一个国际纪录电影研讨会，为了不虚此次日本之行，他们决定接受北京的邀请访问中国。

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1971年06月，伊文思和罗丽丹参加完东京的会议之后来到北京。相隔多年重新踏上中国土地的伊文思感到无比欣喜，对中国了解不多的罗丽丹感到无比好奇。他们的这次中国之行是悠闲的，没有任何特别的计划，思想放松，两手空空，行李中只有几部关于法国六八年事件的新闻纪录片，他们在日本已经作过介绍。他们顺道把这些影片带到中国来，以便让中国新闻纪录电影工作者观赏一下，这些影片既表现了有趣的事件又具有清新的“直接电影”风格。伊文思和周恩来一见面就谈起了这些影片，可是周恩来突然问他：“你怎么没带摄影机来啊？应该在这儿拍几部影片。”伊文思顿时感到不知所措，因为他没【0286】有想到会碰到一个如此直截了当的提议。后来，周恩来补充说：“反正你还要回来，你和玛瑟琳利用这段时间参观参观中国，把你们带的片子留下来让我们看看。”
    伊文思1960年代中期以后的作品几乎都是与罗丽丹合作完成的，此后伊文思的每次中国之行都与罗丽丹形影相随。罗丽丹在开创现代纪录电影先河的法国导演让·鲁什拍摄《夏日纪事》（1960）时担当过重要角色，并亲自编导过反映阿尔及利亚争取民族解放斗争的纪录片《阿尔及利亚零年》（1962），正是在制作这部影片的过程中她与伊文思相遇，并且从此成为伊文思的合作伙伴与生活伴侣，她与伊文思的结合为伊文思的纪录电影创作融入了鲜明的现代风格。伊文思和罗丽丹一直在中国呆到09月份，他们一边参观访问，一边思考着在中国拍片的事情。尽管伊文思还不十分清楚到底要拍一部什么样的影片，但他觉得：“无论如何，中国显然需要一部影片，我甚至感到这部影片是必不可少的。那个时期，中国在国外的声誉降至最低点。‘文化大革命’造成的持续不断的混乱，除了使人困惑不解，还给稳重和有责任感的中国的形象抹了黑，西方新闻界更是乱上添乱。”一向对社会主义充满信心、支持社会主义革命和建设的伊文思感到“中华人民共和国需要重整旗鼓”，他深深地理解周恩来的建议，准备拍一部有关中国的影片以“正视听”。

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将影片拍成什么样子呢？这对伊文思和罗丽丹来说是一个新的挑战，当时他们没有一个明确目标。他们首先想到的是文化大革命，但是在地域辽阔、历史悠久的国度里发生的这场轰轰烈烈的革命千姿百态，难以把握，许多问题他们自己也搞不清楚。当时，令伊文思十分忧虑的一个问题是如何确保影片的独立性，他的想法与周恩来的愿望相吻合。周恩来想要的是一部关于中国的影片，只须以中国做主题。同时，伊文思打算拍摄这部影片也是为了填补东西方之间的鸿沟，沟通西方人对中国的了解。伊文思和罗丽丹回到巴黎后就开始了筹备工作，除了寻找经费和筹划制片，他们还在法国举办了一系列有关中国的报告会，收集到了来自各方面听众提出的二百多个问题，并对这些问题进行了整理归纳。在这个过程中，他们了解了“人们对中国的疑问所在，以及他们对政治、哲学、社会、文化甚至‘黄祸论’等方面的知识与无知，定见与偏见”。
    1973年初，他们带着摄制组来到北京，开始影片的拍摄工作。虽然中央新闻纪录电影制片厂为他们提供了有效的协助和支持，但是拍【0287】摄过程十分困难。困难主要有两个：一是创作观念问题，另一个是来自地方领导的生硬干预。创作观念问题不难解决，经过一段时间的磨合，中方创作人员的工作得到伊文思高度赞赏，但是来自地方领导的生硬干预却让伊文思大伤脑筋。
    伊文思和他的摄制组首先被带到了大寨村。在当时的中国，大寨无疑是一个非常完美的典型，但是伊文思认为“这里的一切太井然有序，太完美无缺，太呆板生硬，让人感到非常不舒服”，这是他想避免拍摄的事情。但是，作为早在1938年就来到中国拍摄纪录片、对中国人的做事方式有着相当了解的伊文思还是在那里作了短暂停留，拍摄了一些素材后才返回北京。在清华大学的拍摄经历同样不能令他满意，比如，他在问学生们上大学前做什么时，所有的人都回答自己是“工人”，“这怎么可能呢？”他对此感到怀疑和失望。当他问这些学生对知识分子从事农业生产的态度时，所有的人都称颂体力劳动，对插秧、养猪等农事活动齐声称道。伊文思非常清楚地知道“这都是‘文化大革命’式的生搬硬套的口号”，与他想拍摄的东西风马牛不相及。

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在新疆的经历更是让他感到啼笑皆非。地方负责人总是把摄制组置于既成事实中，告诉他们哪儿能拍，哪儿不能拍，哪些场面绝对要拍。伊文思非常明白，这些都是为摄制组安排的陈规俗套，与他期望表现的中国南辕北辙。在喀什的经历可谓登峰造极，伊文思将之称作“喀什的噩梦”。那里的一切都被安排得井井有条，以至曾经在好莱坞工作过的他，都不相信华纳或者环球公司能为他提供如此出色的排演场面：“早晨七点，十字路口与整条街上拥入了成千上百的男女，他们服装鲜艳，笑容可掬，小学生们穿戴一新。第二天也是如此，第三天仍旧如此……在一个商店里的排演场面更是达到顶峰，安居乐业的居民们围着琳琅满目的柜台来回走动，自由自在地挑选商品。”这段经历令他感到既可恼又可悲。后来，他没有将这些素材编入《愚公移山》，而是将它们和摄制组在新疆其他地方拍摄的素材编辑成了两部短片：《新疆的少数民族哈萨克族》和《新疆与维吾尔族》。
    对拍片过程中遇到的这类困难，伊文思和罗丽丹早就有充分的思想准备。周恩来曾经告诉他们：“用不着遮遮掩掩，中国是个穷国，是第三世界国家，地域辽阔也改变不了这个事实。我们不能打肿脸充胖子，到头来倒霉的还是自己。用不着去拍粉饰太平的影片，中国是什【0288】么样子，你就按什么样子去拍。”周恩来是针对伊文思将要遇到的那些念念不忘美化现实的地方领导人说这些话的。伊文思很明白，美化现实的事情没有什么奇怪的：“人，不管他是原始人还是文明人，是社会主义者还是资本主义者，不论是黑人、白人或黄种人，总要在客人到来之前把大门前打扫一番。美化现实也是1971年的中国的情况。”周恩来警告伊文思要当心“美化现实”这个头号敌人：“只有打好这一仗，你们才能拍出一部好影片来。”另一方面，向来将真实视为纪录电影的生命的伊文思也没有丑化现实的打算：“要我背着中国，拍摄一部反华、反社会主义、反我自己的信仰的影片，我是不会干的。”

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可是现在，拍片计划确实陷入了僵局。深谙中国文化精神的伊文思心里明白，此时只有真诚和耐心地等待事情出现转机，就像古老的寓言“愚公移山”中的愚公那样。也许正是他的真诚和耐心感动了上苍，后来事情果然出现了转机。从新疆回到北京之后，摄制组在北京呆了两个月，经过人员调整，伊文思基本上能按照自己的想法拍片了。他希望做的事情是“将镜头对准人民”，“让人民说话”，“让事实说话”，他意识到：“复杂的现实促使我们去拍摄那些日常生活中最平凡的中国人，以免陷入政治分析的抽象化。要触及中国，要表现‘文化大革命’的得失，就要与人民贴近。”此后，伊文思与他的摄制组在广阔的中国大地安营扎寨，深入地观察了不同地区不同社团的生活，仅在上海一地就驻扎了六个多月，其中四个月在上海汽轮机厂，两个月在上海第三药店。他们还到南京附近的军营、东北地区的大庆油田、山东半岛的渔村，北京的文化教育机构拍摄。伊文思起初构想的是一部三四个小时的作品，但是通过在中国各地的旅行，他逐渐意识到这样的长度只能是一部关于中国的非常肤浅的作品，这正是他想避免的事情。实际的情况是，他的拍摄计划从最初的3个月延长到5个月，最后用了18个月才完成拍摄阶段的任务。

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1974年中期，伊文思和罗丽丹回到法国,开始剪辑长达120小时的素材。这个过程中发生过这样一件事：伊文思感到有必要补拍一些镜头，就将此事委托给了中方摄影师李则翔。几个月之后，他收到了寄来的素材，但是这些素材毫无生气，充满令人失望的形式主义，与他熟悉的这位摄影师拍摄的东西毫无共同之处，几乎没有什么用处。于是，他就在1975年初亲自来到北京补拍镜头，同时带来了七集已经剪好的影片，打算给那些与他们共同工作过的朋友尤其是被摄对象看一看，可是这些人没有看到这些影片。事隔多年，罗丽丹在【0289】提起这件事时还感到很遗憾：“因为，我们在公开场合拍摄了这些人，而他们自己却看不到，对我们来说这还是第一次。”当时，电影部门的领导人组织了一次放映活动，参加的人很多，但是看完之后谁都不说话，只有文化部的负责人提出了多达61条的修改意见。比如，谈到《上海第三医药商店》那一集时，这位负责人建议说，不应该把作为毛泽东的颂歌的乐曲《东方红》与上海落雨、群众打伞的画面连接在一起；要把公园里出现的推儿童车的小脚女人的镜头剪掉，或者加一句解说词，说明这是旧中国遗留下来的，只有60岁以上的妇女才有小脚；影片中有两个提破箱子的人吵架的镜头，让人觉得他们像是做小买卖的，建议剪掉；还批评日出前黄浦江上清晨的镜头发灰，因为这会让人联想到污染，等等。如果看完所有影片，修改意见恐怕将达数百条之多。
    伊文思和罗丽丹对这些“建议”一条都没有采纳，他们认为自己为中国拍摄了一部真实和真诚的影片：“如果影片的解说词有历史事实方面的错误，或是统计方面的错误，我们可以纠正。”但是他们很难接受上述那么多无理的修改意见，同时他们也明白了为什么李则翔给他们补拍的镜头尽是一些虚假的东西，因为都是事先安排好的。回到法国后，他们继续《愚公移山》的剪辑工作，初剪出来的影片长度为30小时，然后又精剪成长度为12小时的12集影片。这套非同寻常的系列纪录片被编排成放映时间大致相当的若干影片组合，自1976年03月初开始在巴黎塞纳河左岸的四家艺术影院同时上映。也许是由于满足了西方人了解封闭锁国已久的中国的渴望和需求，这组影片仅在法国的映期就长达六个月，并且得到几乎所有评论家的喝彩，以后它还在西德、比利时、巴西等国公映，受到广大观众的热烈欢迎和评论家们的一致好评。

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法国“真理电影”的积极倡导者路易·马尔科莱尔将《愚公移山》取得的成就比作“电影的毛主义”，一个重要表现就是影片作者坚持“让人民讲话”的原则。他说：“编导经常是让摄影机正面着对着拍摄对象，而且往往用特写，被拍摄的人物直接对着摄影机说话，以回答来自摄影机后面的、由罗丽丹提出的具有挑战性的全部问题。拍摄对象坦率地立即回答这些问题，这在很大程度上代表着过去十五年来‘真理电影’在西方取得的高度成就。”由于种种原因，“真理电影”在欧美等国的发展并不尽如人意，但是“随着《愚公移山》的出现，我们终于有了一部集技术潜力和革命题材于【0290】一体的代表性作品，它是千呼万唤始出来。《愚公移山》通过绝妙的细节细致地反映了一个处在根本变革过程中的人民，通过细腻的技术和风格捕捉到了发生革命的动力和革命过程的复杂性，无论是画面还是声音都反映了将革命推向前进的人民的心声”。《愚公移山》以生动、自然和带有浓厚生活气息的对话，代替了传统纪录片中常用的画外解说词，尤其免去了政治口号式的说教，使观众通过视觉和听觉自己去鉴别和理解影片的思想与内容。在这部影片中，“不是伊文思在发表评论，进行宣传，而是让中国人自己讲话，让电影的主角自然地表现自己。这是纪录电影历史上的崭新篇章，开辟了把人的讲话和人的动作巧妙地结合起来的崭新的艺术道路”，这部影片“不仅回答了各种问题，并且驱散了人们对中国、中国文化和中国人民的偏见和误解”。
    然而，伊文思和罗丽丹为《愚公移山》寻找发行渠道的过程并非一帆风顺，这部放映时间为12小时的12集纪录片使发行商们望而却步。在法国高蒙电影公司放映厅，影片刚刚放映两个小时，这家体面的电影公司的负责人便离开放映厅，认为《愚公移山》“不过是一部纪录片，在四家影院同时放映一部长达12小时的纪录片绝对行不通”，并且武断地预言这部影片的“上座率不会超过四万人次”。大公司目光短浅，小发行商害怕承担风险，伊文思和罗丽丹只好亲自组织发行工作。事实证明，那些自认为是行家的大小发行商们的判断是错误的，这部影片仅在巴黎一地的上座率就超过14万人次。1977年，《愚公移山》在中国举行首映式，受到中国观众的欢迎。遗憾的是，这场放映是不完整的，据说是因为有几集影片出现了当年“四人帮”的爪牙形象。直到今天，这部气势恢弘、具有珍贵历史资料价值的影片在中国也没有得到完整的放映。

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七、新闻纪录片工作者悼念周恩来总理
    1976年是中国当代历史上的一个重大转折点，01月08日周恩来总理逝世成为这个重大转折点的开端。围绕着文献纪录片《敬爱的周恩来总理永垂不朽》的摄制，广大新闻纪录电影工作者与“四人帮”展开了一场持久的斗争。本片编导之一、解说词作者陈泽人说：“在我已经走过的生命历程中，心灵最受震撼的日子，莫过于1976年人民共和国三位伟大的缔造者相继辞世；印象最【0291】为难忘的工作，莫过于参加《敬爱的周恩来总理永垂不朽》这部文献纪录片的创作。”[38]
    本片总编导王映东回忆说：“1976年01月08日，敬爱的周恩来总理的讣告，震撼了全中国人民的心。一向受到周总理亲切关怀的新影，震动的强度可想而知。摄影师们含着眼泪立即出发，到工厂、学校、街道、部队和郊区农村，抢拍各界群众的反映。厂领导班子第一把手钱筱璋同志亲自召开会议，研究决定全厂暂停其他生产，全力以赴，保证悼念周总理的影片。会上指定我担任此片编导工作，立即起草拍摄计划，当天上报治丧委员会宣传组。计划根据会上讨论的意见，要求影片反映全国人民对周总理的悼念，驻外地摄影站要注意拍摄当地的悼念活动，厂里也要派人到外地拍摄。摄制工作室主任要求所有摄影师都随时待命出发，为了不误战机，并指示我在必要时可以不经过他而直接选派摄影师工作。”[39]王映东立即编写了拍摄计划，牟森、舒士俊、李良、苏河清等日夜守护在总理遗体旁拍摄悼念活动，熟悉历史资料的姜云川、叶同荷立即查找有关资料，在京的摄影师纷纷去拍摄首都人民的悼念场面。摄影师庄唯、赵化等在天安门广场人民英雄纪念碑前拍摄了成千上万工农兵群众的悼念活动：两鬓斑白的老战士捧着花圈带着全家老小来了，在汉白玉台阶上洒下热泪；刚下火车的旅客提着包裹来了，在纪念碑前默默致哀；农民们从郊区赶来了，工人们下班后连工作服也未换就来了……一朵朵白花系在铁栏杆上，一张张写着“您的孩子”的挽联摆满纪念碑周围……摄影师们不顾“四人帮”的禁令，拍！当有人责问摄影师谁让他们来拍的？他们响亮地回答：人民！是人民让我们拍的！当摄影师在广场拍摄降半旗时，人民警察纷纷前来帮助疏导车辆。在拍摄十里长街送灵的场面时，李则翔、张贻彤、李振羽、庄唯等十几个摄影师抓拍到了许多真情毕露的感人镜头。