韩书力，从北京青年到西藏美术工作者的四十三年

鲜花朵朵 · 发表于 2016年10月28日 12:05

1973年冬，一位在北京琉璃厂附近长大的青年走进藏区，自此开始了40余年扎根雪域高原的艺术创作，其间结合西藏传统文化创立了颠覆传统中国水墨画的艺术样式。10月28日起，“韩书力西藏绘画展”在中华艺术宫举行，展览以布面重彩、扇面、织锦贴绘、水墨、连环画（《邦锦美朵》）等多种艺术形式，呈现艺术家韩书力汉藏交融的艺术轨迹，向世界介绍当代西藏艺术家的艺术成就。

韩书力细数西藏情缘和创作情怀
机缘巧合、扎根西藏43年
1973年，为西藏自治区成立10周年美术展览准备，韩书力从中央美院借调到西藏展览馆，当时的韩书力对西藏了解甚少，但纪录片中藏民质朴的形象和才旦卓玛的歌声吸引他，没有诸多考虑和犹豫，买了票就搭上了开往西藏的列车。
尽管当时西藏的物质相当匮乏（据韩书力的回忆：走了17个县买不到一把勺子），但当“深入生活”坐在冰地上写生时，负重行走的藏民递来的一块被太阳晒热的石头；当连酥油茶都喝不上的藏民拿出舍不得给自己孩子吃的圆鸡蛋给下乡画画的知识青年时，藏族百姓无意流露出的善良、友好和不留名姓、不计回报的对“知识青年”的照顾，让韩书力义无反顾地留了下来。如今他扎根西藏43年，受益于西藏这片土地给予自己的濡染，也用艺术传承反哺这片土地。

毛主席派人来，纸本水墨，436x232cm，1979，中国美术馆藏
恩师贺友直与《邦锦美朵》
韩书力说，自己有两位恩师，一位是吴作人，另一位是贺友直。从1975年开始师从吴作人，一直以来韩书力都在用水墨表达自己对恩师吴作人艺术的理解和感受。

《邦锦美朵》连环画封面
而《邦锦美朵》是1981年韩书力在贺友直的指导下历时8个月完成的研究生毕业创作，是韩书力的艺术阶段甚至人生阶段比较重要的作品。
据韩书力回忆，画这组创作的时候自己并不在美术学院的教室里，而回到了西藏。在通信不发达的上世纪80年代初，老师贺友直通过书信指导自己创作。然而，在离开北京的时候，没有找到脚本，也不清楚要画什么，但韩书力坚信在藏区土地上能找到感染自己的脚本。为此韩书力到西藏文化局、出版局的图书室翻阅资料，最终在甘肃藏族地区的一个杂志里发现了《邦锦美朵》故事，韩书力自己首先被故事中善良、勇敢的藏族牧区小女孩的献身精神打动，整理出一个连环画脚本并通过书信向贺友直先生汇报。贺友直回信说：“ 你画吧，感染你的东西应该是有戏的。”

邦锦美朵（部分），28x28cm（单幅），1982，中国美术馆藏
为了感动自己的《邦锦美朵》，韩书力的足迹遍布西藏牧区、边境、寺院。西藏像一个“磁场”，每当画面构思卡住、创作无法进行的时候，往藏区深处走，总能获得绘画元素，完善自己的创作。因此，每每提及自己的创作，韩书力总不忘感谢西藏的高天厚土之上的纯朴、善良的藏族同胞的扶助和博大精深的藏文化，特别是传统文化的滋养。
汉藏族文化孕育“韩氏黑画”
韩书力的绘画创作是多元、多面的，除《邦锦美朵》外，人物、花鸟、翎毛走兽，工笔重彩、水墨写意，甚至织锦等综合材料，韩书力均有涉猎。其中尤以“韩氏黑画”最为独特。
上世纪90年代中后期，韩书力开始实验一种“黑底子”的水墨，这种不同于中国传统素纸为底，墨到为实的表现方式，吸取了藏族寺院中密宗殿（护法神殿）布置的神秘气息，以及藏族黑底壁画用白线、金线勾勒的形象以制造人间、地狱、天堂景观的方式。渐启发韩书力以黑白颠倒的方式呈现水墨。画面或是阴阳交错，或是有投影、或是文字于图片的玩味组合，形成了独特的“韩氏黑画”。

拈花图，纸本水墨，87x45cm，2003
除了纸本作品外，韩书力的布面重彩作品则是直接从藏族唐卡绘画中借鉴了材料，又融入了中原地区文人画的创作理念。另一部分织锦剪贴作品是韩书力从历史的角落拾得旧物的再加工，从历史层面将汉文化对接藏地的宗教和世俗生活。

千里江山寒色暮，织锦贴绘，28x28cm，1997
百幅“新唐卡”传递藏地艺术新风貌
从第一代西藏美术工作者安多强巴到以边巴顿珠为代表的第五代美术工作者，他们代代相承着西藏传统艺术、延续着发掘、提携后辈的责任、书写着汉藏艺术文化的交融。
把自己定位为第二代西藏美术工作者的韩书力，历时2年多同边巴顿珠（第五代）合作完成了5米多高的唐卡形式的布面重彩创作《八思巴与忽必烈》，这是学院派和西藏民间画家共同完成重大历史题材绘画的一次合作。八思巴是忽必烈的国师，他创制了蒙古文字，除了推动藏区的政治经济文化的发展，忽必烈时期也是历史上西藏政治归入祖国版图的重大历史阶段。

八思巴与忽必烈，韩书力、边巴顿珠，布面重彩，510x380cm,2014-2016
在“百幅唐卡创新工程”，韩书力发现了第四、第五代西藏美术工作的优秀人才，他们在现实主义题材的唐卡创作中显露出传统功底和极强的表现新的绘画题材的应变能力，体现出了大国工匠精神。
韩书力称：“对唐卡艺术创新所做摸索和努力，远远比个人画一张半张画有意义，是功德无量的事。把当代新西藏、新生活、新观念、新面貌融入到传统的艺术形式中，我找不出比‘探索’更好的词。”
但新唐卡的“探索”并不容易，多数草图需要7到8次的打磨、调试，创作过程更是要心静如水。尽管在“百幅唐卡创新工程”中很多人默默付出，没有署名，但整个工程让所有参与者引以为傲。如今已经完成了170件，大约今年年底，将精选出富有学术分量、探索意义和审美质量60件“新唐卡”作品在中国美术馆亮相。
此次在中华艺术宫举行的“韩书力西藏绘画展” 充溢着艺术家哲理的思辨和对西藏现实生活的深入体会，韩书力舍身忘我地为西藏美术事业贡献了自己的青春年华，但他更感激于藏族同胞的接纳与认同和藏文化对他的濡染与滋养。

佛之界，布面重彩，100x150cm，2002
对话韩书力
澎湃新闻：您的老师吴作人、贺友直，你们认识的机缘是什么？他们对您艺术的发展和传承有什么样的作用？
韩书力：吴作人先生是我们中央美院的老院长，我读书的时候，都是需要仰望的人物。1973年，我到西藏，1974年，朋友给我带来一本英文版的《中国文学》，里边有介绍吴作人先生的英文文章并印了他十几张画，我当时反复翻阅学习。其实我家在北京的琉璃厂，我老去看画，吴作人先生是我仰慕已久的画家。1975年，我给吴作人先生写了一封信，说我是央美附中的毕业生，现在在西藏看不到很多资料，但看了杂志，能不能再寄一些作品的印刷品给我学习。吴作人先生托学生给我寄来一大卷他的作品的复制品。自那以后，直到1997年吴先生去世，我每次到北京都会向他请教。实际上，我是他真正的“私塾弟子”。
我个人觉得，吴作人先生的作品有当代中国文人绘画的气息，他本身就是一个学贯中西的人物。他有严格的造形训练的，家学非常丰厚，作为西画家拿起宣纸、笔墨，将自己的涵养涵盖到水墨里。他的熊猫老百姓都很熟悉，同时他也把金鱼、苍鹰、牦牛提炼成为老百姓喜闻乐见的一种艺术形象。
澎湃新闻：我看您的动物创作和老师吴作人有相似的地方，其中哪些是从吴作人的绘画中继承的？
韩书力：吴作人老师有他独到的笔形墨趣，他控制利用中国宣纸水墨的能力也特别强，他很多地方是用水痕把结构、趣味积出的效果，我认为这都是他高明的地方。所以，我自己的画里，这方面我认为理解可能深一点。当然，我不大愿意重复吴先生画过的那些东西，我从来不画牦牛，因为吴先生把牦牛画神了。所以，我就远远地离开这个阴影。

霜白雪白，纸本水墨，90x58cm，2000
澎湃新闻：贺友直指导了你的《邦锦美朵》，他对您艺术的影响如何？
韩书力：贺友直老师是上海人，我对他的崇拜是从初中看《山乡巨变》开始的，我认为是中国当代连环画的珠穆朗玛峰。我读研究生的时候，做他的学生这是我的幸运，但遗憾的是，贺老师的真本事我没有学到，这个贺老师也很客气地提醒过我。我觉得贺老师最大的本事就是他画面中故事的连续性，还有人物造型、物件扑面迎怀的生活气息。我恰恰相反，我的连环画的独立感太强了，连续性不够。因为可能我比较多的思考和经营独立的画面，当然贺老师也非常有胸襟，他也认为连环画不是非得一种形式、一种面貌。

邦锦美朵（部分），28x28cm（单幅），1982，中国美术馆藏
澎湃新闻：我们对贺友直先生非常敬仰，他是画了很多上海生活气息特别浓郁市民的生活，我也看到你画了一张扇面纪念贺友直先生。
韩书力：对，有一张是贺老师去世以后我想用一种我自己的语言来表达纪念，我的标题就是《冷板凳》，据说，当时贺老师的《山乡巨变》已经完全画完准备开印发稿费了，但他突然觉醒，觉得不满意，然后重画。他重新从明清的木刻版画中寻找绘画语言，老实讲，没有大手笔、大境界不敢这样否定自己，我佩服得五体投地。我就觉得贺老师的成功就在于他决不凑任何热闹，一直到他离开我们，他一直都是坚守这种文化底线和精神层次。自此我表达一下学生的心境，我认为贺友直的精神和他艺术的真谛、成功的真谛皆在于此。

冷板凳——贺友直精神，扇面，31x64cm，2016
澎湃新闻：是如何看待西藏的玛尼石刻、佛像艺术，并且为什么选择他们融入到自己的艺术创作中？
韩书力：我虽然年龄已经68岁了，但是我认为，我的头脑始终是对新鲜的东西比较敏感。1984年，我和巴马扎西等3人在上海人民美术出版社《美术初刊》第31期发表了一篇文章叫《西藏玛尼石刻艺术》，第一次提出了玛尼石刻，之后全藏各地在宗教场所、圣迹、神湖间考察玛尼石刻艺术，编成了三四本专著、画册。
但作为画家，就更需要考虑和自己作品的关系，在这种思索的导引下，我记住了玛尼石刻和西藏宗教精版木刻，同水墨画的独立存在的水墨造型产生交集。从表面上，它能够获得一种最直接的视觉效果，但实际上是意志同构两种东西，石刻是硬的，纸是软的，形成视觉上的软硬结合。至此我可能受到一点鼓励，开始综合材料和观念的探索。

阴谋，纸本水墨，40x55