张大经版和《火烧新野》吴志明、叶之浩版《火烧新野》》中——您选择谁？

wazhxy · 发表于 2011年7月22日 01:13

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张大经绘《火烧新野》赏析
　　我最初接触的连环画是上海再版的《三国演义》，其中的《火烧新野》是吴志明、叶之浩绘画。后来读到杨兆麟九○年写的《聊聊〈三国演义〉连环画》和九五年写的《历久不衰话〈三国〉——谈上海人美版〈三国演义〉连环画》，他两次均谈到：这套书在创作风格上比较统一。编绘工作中为了保持统一，有三个分册曾重新绘画，其一是《火烧新野》，原来的作者过分强调画面的装饰性，以至于和其他分册不协调，不统一，不得不另请画家重画。其二是《战长沙》，其三是《空城计》，由于绘画质量较差，只好请徐正平同志重画。我由此知道还有另一个版本的《火烧新野》，但是不协调、不统一成什么样子，一直没有见到。直到去年买到上海人美再版的由张大经绘的《火烧新野》（以下简称《火》）的时候，我简直有一种被惊呆了的感觉，万万没有想到在上个世纪的五十年代，中国的古典题材连环画中还有如此手法，如此具有创造精神和个人风格，如此注重形式感的作品。
　　的确，《火》有强烈的装饰性艺术效果。在中华民族数千年的艺术长河中，装饰性艺术源远流长，从青铜器的文饰到金、银、玉、石雕的造型，从秦砖汉瓦到六朝造像，从隋唐壁画到宋元陶瓷、明清绣片。博大精深连绵不绝的民间艺术更是装饰艺术的海洋。可以大胆地预言已经走入死胡同的中国绘画艺术只有在继承和发扬传统和民间装饰艺术的基础上，与鲁迅先生引进、提倡的现代版画艺术合流，进行新的创造，才有可能获得新生，溶入世界性的现代艺术。张大经吸收、融合传统和民间装饰艺术，不是简单生搬硬套的抄袭。他没有把装饰局限在纯形式的范畴，而是把它作为强化表现故事情节的艺术手段。例如在第四幅中，画面的主要部分整齐地排列了四个完全雷同的武士，这极富装饰性效果的设置，生动地传达了曹操调兵遣将，大举兴兵南下的事态。但是，装饰性并不是《火》中唯一的表现手法，也没有为通常形式的装饰性规律所限制。没有简单地追求装饰性的图案设计美，其中不乏细致精密的“写实”刻画，这大大加强了对故事的表达效果。在前面几幅装饰性平面构图略显呆板之后，立即变平面构图为立体构图。《火》中的最具魅力的便是匠心独具、灵活多变的构图。一是稳中寓奇。结构的基础首先是“稳”，其次是“奇”。《火》非常注意每幅画的物像的基脚线采用平行线处理，使画面有稳如泰山之感，但又极力避免呆板僵硬。在第十四幅中用五分之四的画面仅仅刻画宫殿台阶一角，巨大的台阶石营造出的威严的气氛，烘托出刘琦万般痛苦的心情。第十六幅更是几乎用整个画面极细致地刻画祭奠刘表灵位的一角，把一面是尸骨未寒葬礼的庄严隆重，一面废长立幼夺权的阴谋诡计表现得淋漓尽致。二是似奇反正。《火》一方面敢于不为透视所束缚，另一方面又不是绝对反对透视。在《火》中的“近大远小”被大大地夸张化了，不仅拉开了实际距离，增强了画面的空间感，营造出大量的留白，使画面获得了空间美感，而且大大加强了故事的表达效果，整套连环画气势恢弘。例如从二十二到二十五连续四幅夸大了刘琮与群臣之间的实际距离，使读者感到不愿投降的刘琮是那样的孤立无援，投降就成为必然。三是近繁远简。有装饰就有变形，甚至于“没有不经过变形的写实，没有不经过写实的变形”。《火》非常善于在关键处予以突出，把变形提高到性格的夸张。例如第三十一幅的张飞，第七十六幅的魏延，都是勇猛之势跃然纸上。
　　我认为当年把张大经的《火》从《三国演义》连环画套书中删除是一个重大的错误，可以说使这部连环画巨某种失色不少。在杨兆麟的回忆中没有说《火》绘画质量差，只是说过分强调装饰性与其他分册不协调，不统一。这就存在着对套书的艺术风格的统一如何认识的问题。什么是统一？统一到什么程度？张大经对待套书分册间的协调、统一是严肃的、认真的。但是，按照他的理解，套书的协调、统一首先是人物形象的统一。可以说在《火》中的人物形象与其他分册的统一上完成得非常出色。显然，他刻意追求了刘备、诸葛亮、曹操、关羽、张飞、赵云、曹仁、曹洪、蔡夫人、蔡瑁等人物形象与其他他册的一致，而且画得更富神采。在六十八幅中，刘备的惶恐、谦恭、徐庶的睿智、关切，诸葛亮的深思、镇定都刻画得惟妙惟肖，入木三分。其次，统一不是同一，只有存在差异才求统一，完全的雷同无所谓统一，是同一。统一不是要画家放弃自己的艺术追求，求得图解故事的绘画水平的平均分。套书中的统一只能是绘画种类的相同。例如在套书中既有传统线描作品，又有油画作品就叫不统一。同样是线描作品，在人物形象相同的前提下，应该容许个人风格的追求，才会有丰富多彩而又富于变化的艺术风格。雷同是艺术的死敌，其结果是整体的无风格。张大经把创造精神和个人风格放在了首位的同时，非常注意“通过绘画讲故事”连环画的特性。与其他分册不同的是，《火》不仅是把讲故事的图画画得更生动、更传神，同时更注意连环画的“绘画味”，即绘画的身自形式美感。反观由吴志明、叶之浩重绘的《火烧新野》，除了怕换了服装人物形象错位，认不出，在服饰上与其他分册同一，不过是在闹古人永远不换衣服，造型能力低下的笑话外，几乎是全盘的抄袭《火》，但是，《火》的神韵却早已荡然无存了。可以说吴志明、叶之浩的《火烧新野》丢掉的是“绘画味”的魂魄，得到的是图解故事的空壳，是一同而不是统一的丑陋。
　　当然，也应该承认《火》也还不是十全十美，有许多画面还值得推敲。例如，近大远小的“远”的部分往往画得很潦草，与近景极工细认真的刻画不协调。简要简得不草。另外，书中的马画得很难看，尤其刀马人物的打斗场面，还有把握不住之感。但是，瑕不掩玉，《火》装饰性平面中富于纵深变化，笔意流畅中呈方圆之态，夸张中见精微的画法，灵光一闪地照亮中国连环画艺术通向现代审美情趣之路。但是，《火》没有被容于上个世纪的五六十年代。三十年后，中国连环画终于被日本卡通欺负得无以复加后寿终正寝。而日本卡通又有什么呢？不过是把特写、夸张庸俗化、简单化、概念化、做秀化。在《火》中不是早已经把特写、夸张、做秀运用得如此娴熟、又如此富有艺术性。今天或许中国连环画的出路就在于汲取传统的、民间的、民族的、世界的装饰艺术的精华，运用夸张变形的而又有写实基础的手段，在内容上讲时代的故事，绘画上追求现代审美情趣。但是，一方面我们只有怀旧情绪或者只知道日本卡通的读者，另一方面还没有像张大经这样富有创造精神的前卫的连环画家。悲哉！中国连环画。